Книга, говорит В. А. Фаворский, «есть пространственное изображение литературного произведения». В этой емкой и красивой формуле утверждается очень определенный взгляд на роль художника в книге: он должен быть активен по отношению к литературе, к тексту. Ведь произведение, по Фаворскому, надо «изобразить» — не просто напечатать, но воплотить средствами искусства.
Конечно, сам факт набора, графической материализации текста можно было бы рассматривать уже как его «пространственное изображение». Однако Фаворский, несомненно, имел в виду нечто большее. По его мнению, книга должна стать «сложным комплексным произведением, где словесный образ становится и пространственным и где одно мировоззрение понимается и выражается другим». Иными словами, он считал задачей книжного искусства художественную интерпретацию текста.
Можно заметить, что, понятая в таком смысле, эта формула вовсе не всеобъемлюща. Ведь далеко не всегда художественное лицо книги, даже богато и своеобразно решенное, отражает характер заключенного в ней текста, ориентировано на него. Целые эпохи книжного искусства, и притом очень высокие по своему художественному значению, строили архитектуру книги как всеобщую, почти без изменений годную для любого содержания. Существует подобная тенденция к универсализации облика книги и в наше время. И все же в основном современная книга получает более или менее индивидуальный облик, отчетливо соотнесенный с ее содержанием и назначением. Это стало едва ли не главным стилистическим принципом новейшего книжного искусства.
При этом все формы и материалы, которыми оперирует в своей работе художник современной книги, начиная от изображений и общепонятных знаков и кончая специфическими особенностями архитектоники книжного блока, могут стать в его руках средствами характеристики и образного раскрытия данного ему текста. Читатель, таким образом, получает в свои руки книгу уже кем-то заранее для него осмысленную, обжитую, «проигранную». Мировоззрение автора в ней осложнено, по Фаворскому, мировоззрением художника, который позволяет себе вмешиваться в чтение, то подсказывая оценки, то выделяя эмоциональные узлы, то проявляя, конкретизируя неясные зрительные образы.
А между тем право художника книги на такое активное вмешательство в отношения между автором и его читателем неоднократно оспаривалось. Выросла полемическая литература, обсуждающая различные формы творческой интерпретации текстов и допустимую меру свободы художника в обращении с ними, отвергающая или защищающая его права на экспрессивные акцентировки текста, на создание зримых параллелей словесному образу и т. д. В ней накопилось уже немало интересных и точных наблюдений над особенностями книжного искусства, над формами взаимодействия пространственных и словесных образов.
Сами эти дискуссии, не случайно обостряющиеся в периоды стилевых переломов, есть важная часть художественной истории книги. В них отвергаются и преодолеваются отживающие направления, выдвигаются и пропагандируются вновь возникающие, выясняются их творческие принципы и по-новому формулируются задачи художника. И как бы тщательно и «научно» ни обосновывались эти принципы, они по природе своей являются фактами определенного этапа художественного развития, самоутверждением некоего стиля. Поэтому их претензии на объективность и общезначимость отвергаются последующими поворотами художественного сознания. Искусство книги развивается как сложное, синтетическое явление культуры. Оно не лишено внутренних противоречий, порой сталкивает друг с другом противоположные, взаимоисключающие принципы. И в частности, с различными противоположениями суверенности авторского текста его более или менее произвольным и активным трактовкам в иллюстрациях или же в самом построении книги мы еще не раз будем сталкиваться в дальнейшем изложении.