«…Как и все остальное, и воображение читателя нуждается в организации», — писал когда-то А. Сидоров. Но тут же он предостерегал и от излишней конкретности, которая «будет почти тиранически давить» на это воображение. В его утверждении и оговорке — два полюса книжного искусства. Мы знаем, что есть читатели, заинтересованные в подобном руководстве, нуждающиеся в нем для полноты и конкретности своих художественных впечатлений, но есть и другие, предпочитающие оставаться по возможности наедине с текстом. Почти все теории книжного искусства солидаризируются с одной из этих двух категорий читателей, а порой и абсолютизируют ее потребности.
Форма книги может быть активной, энергичной, решительно предлагающей читателю свое видение той действительности, к которой обращается автор, — свои готовые портреты героев, мизансцены, детали обстановки. Она может вмешиваться и в звучание самого текста, придавая ему с помощью шрифтовых акцентировок определенную, четко закрепленную интонацию.
Но книга может быть и деликатной, сдержанной, дающей читателю свободу самому толковать и лишь в воображении конкретизировать текст в меру своей потребности и способности.
Итак, проблема отношения облика книги к тексту есть прежде всего проблема читателя — активного или пассивного, ведомого или свободного. Чем активнее «оформление», тем пассивнее мыслится читатель, чем больше ему разъясняют, показывают и подсказывают, тем меньше оставляют «степеней свободы» в индивидуальном восприятии книги. Все то, что дается читателю готовым, отнимается тем самым у его интуиции, проницательности и воображения. Можно ориентироваться на «закрытую», в исчерпывающе полном виде заданную систему восприятия или же на «открытую», предлагающую максимальную свободу индивидуальных вариаций в процессе чтения. Можно, наконец, искать меру, степень и форму вмешательства в отношения читателя с книгой, исходя из определенных представлений и о читателе, и о книге.
Во всяком случае, активность книжного искусства в этом отношении оказывается качеством обоюдоострым, и, рассматривая далее различные формы художественной интерпретации текстов, мы должны будем обращать особое внимание на степень ее вмешательства в возможности индивидуального восприятия текста читателем.
Но всегда ли художник, вступая в те или иные контакты с текстом, предлагает читателю определенную его интерпретацию?
Известный немецкий теоретик книжного искусства и художник-полиграфист Альберт Капр считает, что «каждая художественная работа включает в себя точку зрения художника в отношении определенной задачи, и само собой разумеется, типография и книжное оформление содержат точку зрения художника на литературный текст. Но точка зрения не является обязательно интерпретацией. <...>
Скорее можно было бы говорить об адекватной, соответствующей типографии, так как в конце концов типографская форма представляет собой нечто вроде одежды литературного текста». Заметим, что пожелание Капра не представляет собой утверждения универсальной, независимой от содержания книжной формы, о которой говорилось выше. Его «адекватная типография» четко соотнесена с текстом. «Было бы также возможным, — говорит он, — обозначение конгениальный (родственный по духу), так как желание или даже требование духовного родства или духовной равноценности типографии по отношению к литературному тексту является, по-моему, справедливым!». И тем не менее, хотя «разница между точкой зрения и интерпретацией очень мала, но как раз эта разница является существенной», — настаивает Капр. Чем же в таком случае важна для немецкого художника эта малая разница?
Дело, видимо, в том, что Капр стремится найти для работы художника по возможности объективную опору в самом тексте, избежать опасности произвола. И там, где Фаворский видит сложный, внутренне конфликтный синтез, одно мировоззрение, понимаемое и выражаемое другим, Капр ищет однозначную «адекватность», духовную равнозначность облика книги и ее текста. Каждому тексту соответствует определенный характер «типографии», и эту связь Капр считает возможным выразить в недвусмысленных, прямых рекомендациях: «Гротеск производит впечатление функционального и делового, что делает его прежде всего подходящим для научно-технических целей, равно как для стихотворений Маяковского или Брехта. Но было бы безвкусным набирать гротеском произведения Шекспира, Гете или Бальзака».
Для нас в данном случае не слишком существенно, что немецкий термин «типография», обозначающий в этом контексте построение книги в основном полиграфическими, наборными средствами, не вполне отвечает принятому у нас понятию «оформление», включающему и «рукодельную» графику. Отношение того и другого к тексту в принципе одинаково. Смысл же «адекватной типографии» состоит в том, что художник благодаря ей избавляет себя от возможных упреков в произвольной трактовке текста, находя объективное, из самого смысла произведения вытекающее решение. Все другие будут, значит, неадекватными и тем самым — нежелательными, неправильными.
Однако, обращаясь к одним и тем же произведениям Шекспира или Гете, один художник может счесть самым важным качеством их стилистику, связь со своей эпохой, а другой — их классичность, всеобщее, выходящее за пределы одного времени значение. Наконец, третьего заинтересует в них как раз то, что их делает живыми именно в наши дни, что позволяет классике сохранить актуальность. Очевидно, типографские решения этих трех художников будут разными, но каждый раз найденными не вопреки духу и смыслу текста, а в определенном соответствии ему. Можно сказать, что это вот и есть «точка зрения», которую признает Капр. Но важно отметить как множественность одинаково закономерных точек зрения на произведение литературы, так и то, что каждая из них предполагает существенно иное конкретно-художественное решение книги, т. е. ту или иную интерпретацию. Перед художником книги всегда стоит задача волевого выбора решения, а не простого однозначного соответствия заданной теме. «Адекватность» оформления неизбежно оказывается фикцией, просто данью привычному стандарту.
Шиномонтажное оборудование с доставкой по России. Шиномонтажное оборудование в новосибирске.