Все формы шрифта рождаются и живут не только для книги и в книге. Шрифт входит в архитектуру, в прикладное и декоративное искусство, в рекламу и этикетку, он создает афишу, объявление, вывеску. Книжный шрифт остается основной, определяющей формой шрифтового искусства, и он активно влияет на развитие шрифтов внекнижных. Но и они порой врываются в книгу, неся с собой стилистику и художественный строй торжественного монумента или броской афиши, корявого объявления или интимно-изящного письма. Поэтому шрифт может и должен рассматриваться не только как обязательный элемент книги, но и как самостоятельная отрасль графического искусства. Его отношение к книжному целому не сводится лишь к подчинению и растворению в нем. Шрифт в большой степени сохраняет в книге себя, свои собственные пространственные и пластические, стилевые и экспрессивные качества. Отсюда, как и во всяком синтезе, возникает пересечение взаимовлияний, неполное слияние противостоящих друг другу партнеров: сложное взаимодействие шрифта с текстом, графикой, пространственной композицией набора и т. д.
Какова же специфическая художественная (а не функциональная только) роль шрифта в этих взаимодействиях, каково его особое место в книжном синтезе?
Прежде всего — шрифт в книге главный носитель отвлеченного знакового начала. С ним в книгу входит условность, обозначение одного через другое, необходимость прочитывания, расшифровки, извлечения смысла, не данного нам непосредственно и наглядно, как в рисунке. Отношение шрифтовых знаков к звучанию и смыслу слова не очевидно, оно нам дается лишь в процессе обучения грамоте, а для иноязычной книги — также и языку. И как ни естествен затем для грамотного человека процесс чтения, в нем сохраняется ощущение специфической интеллектуальной работы — перевода абстрактных знаков в конкретные звучания, мысли, образы.
Когда-то буква была рисунком, но она по необходимости утратила свой изобразительный характер, не только усложнявший ее графику, но и привносивший в нее уже ненужные дополнительные смыслы, лишние ассоциации. Закономерности формообразования в неизобразительных видах пространственных искусств существенно иные, чем в изобразительных. Уходя от рисуночного письма, шрифт сразу попадает в иную категорию образов, оказывается родственным архитектуре. Его выразительность теперь определяется ритмом и способом построения знаков, орудием и скоростью письма, характером усилий, прилагаемых к инструменту. Искусство шрифта архитектонично по своей природе, шрифтовой знак воспринимается как некая конструкция, а не как отображение чего-то внешнего. Его связь со звучанием остается условной и отдаленной, не непосредственной.По самому своему смыслу и назначению шрифтовой знак — часть некоего множества, исчезающая, теряющаяся в общей массе. Как правило, он не воспринимается изолированно, вне ряда. Это и диктует графическую простоту начертания отдельной буквы, мгновенно считываемой и тут же исчезающей из поля внимания, растворяющейся в равномерном мерцании наборной полосы. Плавный ритм строки, пластическое единство и ровная цветовая насыщенность текстовой страницы (если нужно — с точно отмеренными перебоями, выделениями) — это и необходимое условие нормального чтения и принципиальная основа «графической архитектуры» шрифта.
Ровный шрифт текстового набора практически «умирает» в чтении, перестает восприниматься, как нечто отдельное, растворяется и заслоняется текстом. Сосредоточиться на рисунке шрифта — значит перестать читать его. И в то же время этот рисунок все время у нас перед глазами и в сознании как некий фон, как характерная окраска текста. Возможная и необходимая мера его активности — одна из самых тонких пружин в художественном механизме книги. Так, бесконечно повторяемые и притом вялые по рисунку шрифты многих современных книг становятся уже до такой степени неощутимыми, что и сам текст как бы теряет в них свою материальную конкретность, становится неприятно бестелесным, «неосязаемым». А с другой стороны, даже незначительное усложнение, чуть подчеркнутая декоративность знаков в сплошном наборе (так же как и любая заметная непривычность их начертаний) назойливо вмешиваются в чтение, нарушают «прозрачность» шрифта, непосредственность нашего контакта с текстом.
Лаконизм, архитектоничность и абстрактность — коренные художественные свойства шрифтового знака. Шрифт может быть в принципе любого цвета, но тяготеет к наибольшей отвлеченности и аскетизму черного на белом. Набор может образовать сложные фигуры, но стремится к простейшим прямоугольным очертаниям. Отсюда и особая роль шрифтовой композиции в архитектоническом построении и расчленении художественного пространства книги: утверждение ее опорных горизонталей и вертикалей.
Конечно, в живом развитии книжного искусства возникает рядом с этой и обратная тенденция — к усложнению и декоративному преображению шрифта, к его экспрессивному окрашиванию и даже к изобразительному переосмыслению знака (например, в инициалах), как бы возвращающему букву «назад», к картинке. Однако это всегда — сознательное преодоление нормы, отступление, выразительное именно по отношению к ней, на фоне «обычного» шрифта. Разрисованный инициал — только особый, выделенный знак среди рядовых, орнаментальная строка вязи — украшение на обычной странице и т. д.
Именно благодаря своей равномерности и «прозрачности» текстовой набор оказывается идеальным фоном для всякого рода выделений, подчеркиваний и членений. Он образует строго размеренную поверхность с отчетливо читаемым масштабом и определенной зрительной фактурой. Поэтому любые изменения размера или ритма, рисунка, цвета или насыщенности знаков, включение полужирного начертания, курсива, разрядки и т. п. четко выделяют нужный кусок текста. Уменьшение кегля отделяет вспомогательные тексты от главных, укрупнения выявляют заголовки, если нужно — несколько иерархических уровней, четко соотносимых по масштабу шрифта. Пропуск строки, пробел, расчленяет текст. В этом смысле шрифт — идеальный «строительный материал» книги, твердый и гибкий одновременно, легко образующий стройную и строгую композицию и позволяющий всевозможные вариации. Шрифтовой ансамбль в книге может быть построен по принципу минимальных отклонений и тончайших нюансов, на основе лишь одной гарнитуры и самых малых вариаций кегля или же на резких контрастных сопоставлениях разных кеглей и рисунков, на сложной пластической игре форм и масштабов. Выбор здесь определяется художественным замыслом и стилем. Для тех или других вариантов сложившаяся шрифтовая культура открывает богатейшие возможности.
Шрифт в книге — элемент консервативный, сопротивляющийся переменам, скупой на новые формы. Он сложился столетия назад и остается, в сущности, почти неизменным в России со времен Петра I, в Западной Европе с XV века. Незначительное изменение пропорций знаков или отдельных начертаний в шрифте — заметное художественное событие, отказ от подсечек и выравнивание толщины штрихов — целая революция. Периодические возвращения к историческим, многовековой давности начертаниям кажутся естественными и не создают ощущения архаичности. Ведь в основе шрифта неизменная, на века заданная система алфавита, допускающая видоизменения конкретных шрифтовых начертаний лишь в определенных и довольно тесных пределах. Но еще большие ограничения накладывает на развитие наборного текстового шрифта отмеченная выше необходимость делать его исчезающим при чтении, малозаметным, «прозрачным» для текста. В шрифтах титульных, не предназначенных для сплошного набора, свобода вариаций и отклонений от известных прототипов поэтому гораздо больше, и нередко принципиально новые формы шрифтов появляются и утверждаются сперва в этой области (например, гротеск).
Не следует видеть в консервативности шрифта качество негативное, противостоящее развитию книжного искусства. Шрифт в книге — естественный носитель исторической преемственности, связи времен, хранитель многовековой художественной и культурной традиции. Вместе с тем именно устойчивость и выработанность начертаний шрифта делает наш глаз особенно чувствительным к малейшим изменениям его формы. Шрифт оказывается искусством оттенков, пластических тонкостей и вариаций.
С изобретением книгопечатания книжный шрифт получил особые качества. Способы механического изготовления литер, заготовки их впрок для многократного использования в любых сочетаниях, применение одних и тех же знаков для различных текстов во многих книгах наложили резкий отпечаток на графику и эстетику шрифта. Шрифтовое искусство разделилось на две различные, хотя и соотнесенные между собой, линии — создание шрифтов «рукотворных» (писанных, рисованных, гравированных) и механически повторяемых наборных.
Конечно, наборный шрифт — это тоже творение художника. Одна и та же рука могла вырезать какую-нибудь надпись под гравюрой и пунсоны шрифта для набора. И в обоих случаях потребитель получал лишь оттиск с печатной формы, углубленной или выпуклой. И все-таки разница между ними принципиальная. В гравюре (как в обычном письме) каждый знак заново воссоздается и при этом неизбежно варьируется, хотя бы и незаметно. Он связан с предыдущим и с последующим ритмическим чувством художника или писца. В наборном шрифте буква выверяется и отрабатывается, утрачивая элемент импровизации, чтобы стать пригодной для любых сочетаний при многократном повторном употреблении без каких-либо отклонений и вариантов. «Тиражируется» не только книга, но и каждая отдельная буква, и она несет в себе эстетику тиражной — заранее спроектированной и отработанной для автоматического повторения вещи. Поэтому наборный шрифт гораздо отточеннее и четче рукописного, но одновременно и абстрактнее, механичнее. Он обобщен и отдален от своего создателя, не несет живого отпечатка движущейся по бумаге руки. И вся книга, набранная таким лишенным индивидуального характера шрифтом, тоже стала техничнее и четче, отвлеченнее и абстрактнее. Не прямое сообщение от руки к глазам, а конечный продукт сложного технологического процесса. Но и линия «рукотворного» шрифта не осталась полностью за пределами печатной книги. Дополнительные гравированные титулы старинных книг, подписи под гравюрами, карты и схемы вносили в книгу знаки, заметно отличающиеся от наборных. Литография, а затем и фотомеханика дали простор для воспроизведения любых рисованных или свободно написанных начертаний, и книжное искусство очень широко использовало эти возможности.
Так, рядом с наборным занял место шрифт иной графической природы, смысл которого очень часто был именно в том, что он изготавливался для данного места, для этой вот страницы в этой книге и противостоял в ней обезличенности обычного набора. Если в книге допечатной подобный шрифт был естественным, «своим», то в печатной книге он выделен и неизбежно порождает коллизию, активизирует противопоставление «уникального» — «массовому», «рукотворного» — «механическому» как художественного — утилитарно-обыденному. Он и делается большей частью именно для обогащения книги — для ее украшения или же для внесения в нее экспрессивных акцентов.
Изредка «ручным» шрифтом переписывается (и затем клишируется) или же целиком гравируется вся книга. Тогда вся она выступает среди обычных как особо художественная и богатая. Гораздо чаще покушается художник лишь на узловые, выделенные места — обложку, титульный лист, заголовки, инициалы. Эффект выделения, противопоставления в этом случае усиливается контрастом рядового наборного и специального художественного шрифта.
Именно в шрифте с наибольшей наглядностью материализуется одна из основных антиномий искусства печатной книги: противостояние индивидуально-художественного, артистического начала — техницизированной, машинно-тиражной эстетике. Это противопоставление свойственно вообще производственным искусствам, однако в них обе линии существуют преимущественно раздельно, их конфликт обнаруживается не так внутри отдельного произведения, как между вещами разных стилей, между целыми видами искусств, избирающими тот или другой путь. В книге же соотношение строгой техничности набора со свободной графикой иллюстраций, с выисканной пластичностью или экспрессией «ручной работы» заголовков и т. п. является одним из важнейших стилеобразующих моментов, определяет общий художественный строй произведения.
Эстетическое предпочтение, отдаваемое наборному или, напротив, рисованному шрифту, ярко характеризует целые направления в развитии книжного искусства. Так, декоративная, «чехонинская» тенденция в шрифтовой культуре 1920-х годов, восходящая к стилистике «Мира искусства», декларировала свое пренебрежение к художественным возможностям «тех шаблонных шрифтов, которые можно найти в любой типографии». А противостоявшие этому направлению тенденции конструктивистской эстетики выдвигают как раз эстетику набора, утверждают мнение, что «художник… не может нарисовать шрифт с той выработанностью линий, какая имеется в типографском шрифте» и что «доля механизированности и вместе с тем простота наборной обложки делают ее созвучной нашей современности, охваченной техникой и лихорадочной стройкой».
Заметим, что в пределах самого наборного шрифта два его основных соперничающих в современной полиграфии типа — антиква и гротеск разделены и противопоставлены (если говорить об их стилистическом и эмоциональном звучании) по сходному принципу: гротеск как бы олицетворяет жестковатую механическую конструктивность современной технизированной культуры; антиква же воплощает историзм, классическую традицию, отдаленную, еле ощутимую связь с каллиграфической, рукописной первоосновой.
Материализуя в себе текст книги со всеми его членениями, паузами и акцентами, шрифтовой набор оказывается в книге основным организующим ее пространство элементом. Его зрительные качества становятся свойствами самой страницы, покрытой печатными знаками. Главнейшие из этих качеств — плоскостность и динамичность шрифта.
По своей природе система шрифтовых знаков не имеет глубины, третьего измерения. Она целиком строится на плоскости (или же на какой-либо иной поверхности) и потому эту поверхность зрительно подчеркивает, укрепляет. Это особенно ощутимо в тех случаях, когда текст так или иначе включается в изобразительную композицию и в ее трехмерности четко выделяет для себя плоское поле. Предназначенный для прочитывания текста, для быстрого пробегания взглядом, шрифт тем самым придает странице и определенную динамическую характеристику: одностороннюю направленность, строгую последовательность восприятия, свойственный ему ритм и масштаб.
Между тем в это самое, организованное шрифтом динамическое и плоскостное пространство книги нередко должно войти также изображение, вносящее с собой совершенно иные принципы построения и восприятия зрительного пространства. Вот почему отношения шрифта и изображения в книге всегда более или менее конфликтны. Их соседством нарушается органическое единство пространственной организации книжного листа. Граница текстового и изобразительного поля есть граница разных пространств, одна и та же по фактуре и цвету бумага под рисунком и текстом получает различную зрительную плотность и определенность, по-разному сопротивляется взгляду.
Художник в книге, конечно, может пренебречь этой конфликтностью, просто не обращать на нее внимания, формируя характер изображения независимо от облика шрифта, но может и попытаться в какой-то мере преодолеть ее, находя между графикой и шрифтом то или иное ритмическое или пластическое сродство, переводя в плоскость изобразительное пространство и т. п. Он может, наконец, подчеркнуто противопоставить друг другу текстовую поверхность и изобразительное пространство, разделив их рамкой или просто границей изобразительного поля, имеющего совершенно иную, чем сама страница, графическую фактуру. В этом случае шрифтовая поверхность воспринимается скорее как цельный кусок плоскости, характеризуемый в первую очередь его фактурными качествами.
Узнаете сегодня лучшую цену на кромкооблицовочные станки, выпущенные немецкой фирмой.интерьер дизайн квартир россия.