Все сказанное выше относится к пространственной выразительности отвлеченной графической формы — пятна, линии, знака, так или иначе выделенного участка поверхности. Но в книге наряду со знаками немалую роль играет часто и изображение. Оно активно включается в общую пространственную структуру книги, но при этом у него есть всегда свои особые пространственные качества, создаваемые уже тем обстоятельством, что оно есть отображение на плоскости какой-то части внешнего мира. У этого мира — свой порядок, который нам нужно будет соотнести с уже установленными выше собственными качествами неизобразительного книжного пространства. Здесь своя ориентировка — верх и низ, направление вертикали и горизонтали. Большей частью они просто совмещаются с координатами самой книги, но могут от них отклоняться или даже поменять их местами (так, что нам придется повернуть книгу, чтобы рассмотреть рисунок). Здесь также свой масштаб; многофигурная сцена или крупным планом изображенное лицо, занимая одинаковое место на странице, совершенно по-разному соотносятся с книгой в целом, с полосами текста. Наконец, у изображения собственное третье измерение — отражение трехмерности воспроизводимых им форм внешнего мира. Даже плоский цветовой силуэт или незаполненный линейный контур, четко уложенные на плоскость листа, создают это ощущение трехмерности, поскольку мы узнаем в них тело, имеющее объем.
Книжная графика в принципе пользуется теми же способами построения изобразительного пространства, какие господствуют вообще в искусстве данной культуры. Ярусным, развернутым в плоскости лентам египетских рельефов соответствуют рисунки современных им свитков папируса, обратная перспектива иконы применялась и в книжных миниатюрах средних веков, прямая перспектива вошла в книгу начиная с эпохи Возрождения. Однако включение какого-либо пространственного изображения в структуру книги, его соотнесение с неизобразительным в целом книжным пространством создает специфические формы иллюстрации, не вполне замкнутой в пределах своего изобразительного поля.
Мы можем различить два основных способа введения изображения в книгу. В одном случае его поле ясно ограничено своими краями или специальной рамкой, отделяющей изобразительное пространство от окружающей плоскости листа. Заметим, что и такая иллюстрация может оказаться не вполне замкнутой и обнаружить зрительные и даже пространственные связи с соседними рисунками на той же или на смежной полосе. Тем не менее изобразительный строй подобных композиций в общем соответствует принципам построения вне книжных, самостоятельных изображений. В других случаях рисунок на книжной полосе вообще лишен ясных границ, свободно помещен на фоне белого листа, рядом с текстом или в разрез его строк. Изобразительные и знаковые зоны книжной поверхности оказываются как бы слитыми, перетекающими одна в другую. При этом их пространственные качества остаются существенно различными, во многих отношениях не соединимыми.
Книжный лист приобретает благодаря этому особую пространственную структуру. Вокруг изображения, в непосредственной близости от него, чистый фон бумаги ощущается как пространственная среда. В отдалении от рисунка пространственность его ослабевает, а вблизи текста или у обрезов листа бумаги воспринимается вполне плоскостно. В то же время соприкосновение изображения и шрифта может быть в таких «открытых» композициях очень тесным — вплоть до случаев оборки трехмерно трактованного инициала текстом. Переходы от плоскости к пространству и объему, то мягкие, плавные, то резкие — на близком расстоянии, однако не очерченные определенно видимой линией, создают слитую и как бы упругую пространственную систему листа. При активных внутренних напряжениях и контрастах она остается органически целостной, а не механически собранной из ясно разграниченных и соподчиненных элементов различного пространственного качества.
«Открытые» изображения кажутся более непосредственно и тесно связанными с текстом, включенными, влитыми в него и предполагают большей частью не выключение читателя из текста для рассматривания иллюстраций, а параллельное, почти одновременное прочтение того и другого. Благодаря этому, как мы увидим далее, «открытые» иллюстрации гораздо активнее включены и в динамику книги, чем «закрытые».
Передача трехмерности на изобразительной плоскости заключает в себе, в сущности, две отдельные задачи: характеристика глубины, т. е. организация самого пространства, среды, и передача объема — пластическая характеристика отдельных фигур и предметов. Первая разрешается применением той или иной системы перспективы, размещения и соотношения изобразительных элементов. Для второй наряду с конструкцией и ракурсом (также относящимися к сфере действия перспективных построений) важную роль играют моделировка, цвет и другие способы чисто графической характеристики выпуклости и вогнутости формы.
Конкретные способы изображения трехмерности разнообразны и в разной степени активны — от использования в силуэтном или контурном рисунке той самой пластической выразительности цветового пятна и линии, о которой речь шла выше, до напряженной моделировки или лепки светотенью объемов (заметим, что рисунки, выполненные линией, штрихом или ровными цветовыми заливками, построенные на открытом контрасте черного на белом или иных определенных, плотных цветов, меньше нарушают ощущение конструктивной опорной плоскости листа, чем мягкие переходы тона или цвета); от условного разворачивания пространства вверх по плоскости до энергичных прорывов в глубину с помощью перспективных, ракурсных построений. В зависимости от того, как пользуется этими возможностями художник, изображение в книге либо входит в ее общий пространственный строй, подчиняется ему, либо оказывается ему противопоставленным, выделенным в особый ряд, либо, наконец, подавляет, «взламывает» его, подчиняя всю книгу своим собственным законам. При этом изобразительное пространство не обязательно сосредоточивается в иллюстрациях. Изобразительные мотивы вплетаются в книжный орнамент, а порой и в титульные шрифты, в виде всякого рода оттененных, объемных, перспективно построенных литер.
Отметим, что «выпуклость» такого рода букв совсем иной природы, чем охарактеризованная выше по Фаворскому предметность плоскостно построенных, но пластичных благодаря упругости их очертаний знаков. В данном же случае речь идет о буквах, изображенных как трехмерные формы благодаря перспективному доказу их «толщины», т. е. боковой, перпендикулярной плоскости листа, поверхности.
Выясняя основные типы трехмерных построений на плоскости книжного листа, мы должны будем прежде всего отделить пространственные, глубинные решения, воспринимаемые как уходящие за изобразительную плоскость, от рельефных, где .изображение кажется выступающим перед ней. В первом случае плоскость дематериализуется, мыслится прозрачной, воздушной — это как бы принцип «окна», во втором — она укрепляется, становится активной, плотной — принцип «стены». Первый вариант наиболее ясно демонстрирует любая перспективно построенная в глубину и четко отграниченная от своих полей иллюстрация, второй — какой-нибудь ампирный политипаж с рельефной маской, подобный барельефам на фасадах того времени. Разумеется, в более сложных случаях на одной странице могут сочетаться и «окна» и «рельефы». Но есть и третий принцип, разрушающий ясную границу между «здесь» и «там», делающий плоскость изображения не прозрачной только, но свободно проходимой, художественно не существующей — принцип «двери». К таким построениям охотно прибегало, например, книжное искусство второй половины прошлого века, располагая края рисунка как бы перед плоскостью, в то время как его середина своеобразной воронкой углубилась за нее. Иногда это подчеркивалось еще введением рамки, пересеченной выходящими наружу частями изображения. В этих случаях рамка ощущается как лежащая в плоскости страницы, изображение внутри нее уводит вглубь, а выходящие за ее края детали как бы высовываются наружу, в пространство зрителя.
Пространственный строй книги — одна из ее основных художественных характеристик, в большей мере определяющая стиль книжного искусства. При смене стилевых периодов меняются в книге не только наиболее заметные ее внешние черты — рисунки орнаментов и шрифтов — и не только пространственные построения внутри отдельно взятых иллюстраций. Изменяются также общая организация книжного пространства как целого, соотношения плоскости и глубины, пластики шрифта и изображения, все ощущение зрительной природы книжного листа. Степень его пространственной активности, способы объединения разнопространственных по своей природе частей в художественную цельность или даже равнодушие к единству пространственной организации книги, свободное оперирование разнопространственными мотивами — все это определяющие черты книжного стиля. Именно поэтому он не сводим к стилистике составляющих книгу собственно графических ее элементов.
квартиры посуточно Екатеринбург тут можно найти