Горизонтальные и вертикальные обрезы листа, горизонтали строк и вертикали столбцов, прямолинейные границы иллюстраций превращают страницу в строго организованную систему преимущественно прямоугольных и четко ориентированных форм. Все другие, более свободные по очертаниям изображения или знаки включаются в эту систему или выступают на ее фоне в осознанно контрастном к ней отношении.
Конструкция кодекса определяет и еще одну композиционно очень важную вертикальную линию — середину разворота, линию скрепления листов, постоянную ось их вращения при перелистывании. «…Все книжные страницы имеют общую ось вращения, оно осуществляется на 180° с целью поставить соседние страницы в одну плоскость.
…Мы постоянно встречаемся сразу с двумя страницами — разворотом: оборотом предыдущей и лицевой стороной последующей. Но мы храним память о вращении, и ось вращения остается в нашем воображении как ось симметрии».
Крепление в корешке объединяет две страницы в целостный, единым взглядом охватываемый разворот, но делит эту зрительную поверхность пополам, на две одинаковые, зеркально симметричные друг другу, физически совмещаемые при перелистывании части. Симметрия правой и левой страниц может быть либо подчеркнута расположением печатных элементов на них, либо, напротив, затушевана и ослаблена. Однако симметрия эта не может стать безусловной, полной, так как направление чтения, движение взгляда на правой и левой полосе одинаково, а не зеркально. Не может она и уничтожаться вовсе, потому что при любой композиции текстов и изображений сохраняют свою симметрию и подвижность (т. е. наглядную совместимость) сами бумажные страницы.
Принципиальная двойственность книжного разворота — цельного и раздельного, симметричного, но и асимметричного — лежит в основе любого его композиционного разрешения. Иногда в книге подчеркивается самостоятельность страниц, замкнутость в себе левой и правой половины разворота. Но тем более обе смежные страницы оказываются при этом взаимно соотнесенными и уравновешенными, как груз на чашах весов. В других случаях резче выявляется корешок как ось симметрии, объединяющая обе страницы. Наконец, может быть акцентировано зрительное единство разворота. Корешковая ось при этом зрительно ослабляется, рассматривается как только техническая, композиционно не выявленная линия. Она может даже иной раз пересекаться линиями рисунка или чертежа, переходящего с одной страницы на другую, строками «распашного» титула (заметим, что такие приемы более характерны для современной книги, чем для классической). В этих случаях возникают, конечно, определенные противоречия между композицией разворота и его конструкцией. Но эти противоречия не есть просто результат «ошибки», они имеют определенный художественный смысл. Можно сказать, что, подчеркивая композиционную целостность разворота и пренебрегая его конструктивным членением, художник утверждает тем самым господство в книге абстрактно понимаемой графической плоскости, организованной по своим собственным законам и отвлеченной от необходимости подчиняться конструкции и материальной структуре книги.
При встрече такой обособленной композиционной системы разворота с реальным «физическим телом» книги между ними обнаруживается некоторое напряжение, происходит борьба. Пересекающие корешковое поле линии рисунка оказываются зрительно сломанными, их изобразительное, пространственное восприятие затрудняется. Вот почему даже располагая на двух половинах разворота единый по его пространственному решению рисунок, его нередко разрывают, разделяют надвое корешковыми полями. Этот традиционный прием позволяет объединить обе полосы в нераздельное пространственно-композиционное целое, но избежать при этом нарушений пространственной иллюзии на пересечении рисунка сгибом листа.
Вернемся теперь к общим принципам зрительной организации книжных поверхностей (будь то отдельные страницы или целые развороты) с помощью вертикали и горизонтали. Мы видели, что, по Фаворскому, различные участки листа в композиционном отношении заведомо не равнозначны. На них интуитивно выделяются нами некоторые узлы или «полюсы». Закрепляя их графически, выявляя какими-нибудь изображениями или знаками, мы тем самым осуществляем некую зрительную закономерность, реализуем определенную систему композиции. Назначение и главное свойство этой системы состоит в том, что она заставляет воспринимать данный кусок плоскости (страницу) как замкнутое целое, закономерно организованное и законченное в своих пределах. На нем выделяются главные и подчиненные части, активные зрительные центры и окружающая их, на них ориентированная более пассивная периферия.
Система эта, которую можно назвать «классической», не является, однако, единственно возможным способом организации поверхности книжного листа. И в старой и особенно в современной книге существуют композиционные системы, основанные на иных принципах. Одной из таких, довольно широко применяемых ныне систем книжной композиции является модульная. Смысл ее в том, что она позволяет придавать известный зрительный порядок большому числу разноформатных в принципе иллюстраций и отрезков текста. В ее основе лежит равномерная прямоугольная сетка (большей частью с не одинаковым шагом по горизонтали и вертикали). Не всегда входят в эту сетку поля, образующие раму страницы. Таким образом, это тоже система замкнутой композиции, но с более равномерным, не иерархическим расчленением и использованием плоскости. Прямоугольники модульной сетки равноценны и не имеют в принципе композиционных преимуществ друг перед другом. Это как бы структура ковра, где бесконечность равномерного раппортного поля ограничена и замкнута каймой.
Сама сетка в книге не изображается, ее линии лишь фиксируют горизонтальные и вертикальные края иллюстраций, т. е. проявляются не везде. Поэтому они более ощутимы в контексте целой книги, чем на отдельных ее разворотах. Лишь в смене по-разному заполненных иллюстрациями разворотов модульная сетка выявляет себя как целостная, но гибкая система, допускающая большое количество вариантов без потери общей упорядоченности изобразительного материала. Именно для этой цели она обычно и применяется.
В процессе использования модульной сетки для построения ряда разворотов художник иногда придает некоторым ее линиям более важное значение, чем другим, т. е., попросту говоря, использует их, опирая на них свои иллюстрации, заметно чаще, чем прочие линии. Поле страницы оказывается, таким образом, уже не столь равномерным, оно усложняется, получает определенные членения. Но проявляют себя эти «опорные линии»лишь статистически, в чередовании ряда разворотов, где они начинают постепенно звучать все настойчивее.
Обе описанные системы организации плоскости предполагают в принципе композиционную замкнутость книжного разворота, обведенного рамкой полей. Однако искусство книги знает и «открытую» композицию, которую характеризует отсутствие полей для иллюстраций, заверстываемых в край и как бы продолжающихся за рамку обреза. Разворот мыслится как часть какой-то большей и притом лишенной определенных границ поверхности и потому не допускает четкого пропорционирования и выделения зрительных центров. Но он может отчасти организовываться с помощью равномерной модульной сетки, подобно ткани с уходящим за края куска бесконечным раппортным орнаментом. Такая страница получает слитный, подчеркнуто плоскостный и динамичный, «растекающийся» характер. Она центробежна, незамкнута и выводит взгляд зрителя за края листа. Пересечение края подчеркивает зрительное ощущение красочного слоя печати, предметность иллюстрации (т. е. не изображения в ней, но самой плоской картинки). Что касается изображения, то и в нем обрез усиливает ощущение не замкнутости, фрагментарности.
Композиционной слабостью этой системы является некоторое противоречие между организацией текста и иллюстраций, поскольку текст не может печататься «в обрез» и вносит в «растекающуюся» страницу свое отдельное, замкнутое, ограниченное полями пространство. Впрочем, и это противоречие может быть осмыслено и обыграно как сознательный, выразительный контраст.
Наконец, книжная страница может представлять собой систему двух (или больше) разделенных и иерархически соподчиненных «пространств» или зон, не одинаковых как по своим функциям, так и по зрительным характеристикам — масштабу, насыщенности, фактуре. Различается основной текст книги с относящимися к нему иллюстрациями и дополнительный — комментирующий или раскрывающий другие аспекты темы. Он размещается на полях или внизу страницы и также иной раз иллюстрируется. Нередко так, по принципу двух или нескольких параллельно развивающихся текстов, строится верстка журнала или научно-популярной книги.
Смысл подобной структуры — в организации параллельного восприятия нескольких смысловых рядов, дополняющих друг друга, но сохраняющих и некоторую самостоятельность, замкнутость, так что требуется известная психологическая перестройка, чтобы «выйти» из одного пространства и «войти» в другое. Очень характерная для определенных видов современной книги, система эта родилась довольно давно, уже в средневековых ученых рукописях, где обильные комментарии оборкой обнимают нередко написанный более крупным почерком кусочек основного текста.
Перечисленными основными типами не охватывается, по-видимому, все многообразие композиционных структур книжной страницы и разворота. И в пределах этих типов и за ними возможно еще множество индивидуальных выразительных решений, иных способов упорядочить, привести в систему все многообразие наполняющих книгу знаков и изображений.
Композиция, в сущности, и есть определенный порядок, система зрительной организации материала. Система эта может быть в одних случаях очень жесткой, в других же, напротив, сравнительно свободной, допускающей большое количество вариантов и отклонений. Книга в принципе есть система с очень строгой организацией: членения по прямым линиям, особая роль вертикали и горизонтали, а также многократное повторение основного композиционного принципа в следующих друг за другом разворотах придают особую четкость построению каждой страницы. Но тем более заметным и выразительным оказывается здесь любое отступление от жестких геометрических рамок, от осей симметрии, от строгой уравновешенности цветовых пятен. Такое «свободное» построение, нередко применяемое в книге, вносит с собой ощущение непринужденности, естественного, не стесненного жесткими рамками существования текстов и изображений в пространстве книги, а значит, подобной же не скованности в движении по ним взгляда и мысли читателя, свободы его жизни в книжном мире.