Соотнося книжное искусство с искусствами прикладными и производственными, следует отметить, что в этом случае речь должна идти о чем-то значительно большем, чем отдаленное влияние. В известном смысле книга и сама есть произведение прикладного искусства. Это функциональная вещь, отданная человеку в руки, предмет его житейского обихода, имеющий притом ярко выраженные художественные качества. Отличает книгу от других прикладных вещей главным образом особый, чисто духовный способ ее потребления. Но ведь и музыкальные инструменты применяются тоже не для целей утилитарных. Между тем скрипку правильнее отнести к предметам прикладным, а не «чисто художественным».
Разница между нею и книгой состоит, однако, в том, что в скрипке заключена только возможность музыки, и притом совершенно различной. Она есть инструмент музыканта, тогда как книга — завершенный итог работы ее автора, прямая материализация вполне определенного содержания.
Поэтому искусство книги и выделяется из ряда прикладных, приобретает непосредственно духовный характер. Ведь одна из его функций, как мы уже знаем, есть интерпретация текста, соотнесение формы книги с ее содержанием. Между тем подобного рода тематизм, довольно широко проникающий и в прикладные искусства, носит в них гораздо более искусственный, произвольный характер. Он привлекается извне и не связан с жизненной, бытовой функцией предмета, а порой даже противоречит ей. Нагружая вещь несоизмеримым с ее будничностью смыслом, он ставит ее вне практического использования (всякого рода «юбилейные» ковры и вазы и прочее).
Так выясняется двойственность художественной природы книги, ее положение на колеблющейся грани между «чистыми» и прикладными искусствами. А благодаря этому в книге может быть акцентирована та или другая, содержательная или предметная сторона. Во втором случае мы получим полное право судить о книге по законам прикладного или промышленного искусства, как о художественном предмете, безразличном к характеру его духовного использования.
Мы говорим в этих случаях о красивой книге, о богатой или добротно сделанной, оцениваем качество материалов и их обработки, выразительность цветового и фактурного ансамбля, отмечаем современность или «стильность» облика книги в тех же выражениях и понятиях, которые (с соответствующими поправками на материал, форму и технологию) приложимы к шкатулке, креслу или сервизу. И действительно, как прикладная вещь, книга более чем какие-либо «чистые» искусства подвержена прямым влияниям декоративной стилистики своего времени, сменам вкусов, выражающихся в характерных фактурах и колорите, в применяемых мотивах орнаментов и в рисунке шрифтов. «Прикладное» ощущение книги как вещи в руках делает для нас особенно значительными такие ее качества, как вес и прочность, осязательная добротность материалов, конструктивная слаженность и тщательность отделки. И эти стороны книги выступают тем отчетливее, чем меньше выражено в оформлении ее информационное начало, изобразительные мотивы, чем больше книга становится для нас именно вещью. Зато в облике книги такого рода ослабляется, если не снимается совсем, выражение специфичности, особой духовной значимости этого предмета.
Разумеется, и в книге «прикладного» характера заключен мир ее конкретного содержания, мир текста, но он лишь в минимальной степени выражен наружу, воплощен зрительно. Художественный эффект «вещности» переносится преимущественно на внешний облик книги, на ее переплет. Внутри же, наряду с фактурами бумаги и пластичностью наборного шрифта, сдержанностью уравновешенной, статичной композиции, лишь орнаментальное оформление может иногда поддержать и подчеркнуть осязательную предметность книги. Богаче в этом отношении была старая, рукописная книга, предметный, рукодельный характер которой был отчетливо выражен во всем ее строе.
В. А. Фаворский очень четко противопоставлял вещные качества книги, находящейся «в нашем практическом пространстве», миру ее содержания. При этом он почти безоговорочно отдавал первые переплету, внешности книги, а второй предпочитал прятать внутрь, отгораживая и оберегая мир книги «от легкомысленного столкновения с беспорядком быта». В его представлении это две равно необходимые, взаимосвязанные и дополняющие друг друга стороны и функции книжного искусства: зримое воплощение, материализация внутреннего книжного мира и его замыкание, обособление от мира внешнего, в который книга входит лишь в качестве вещи. Переплет для него подобен в этом смысле раме картины, пьедесталу памятника. «Переплет делает книгу вещью нашего бытового пространства, оформляет ее как вещь, бытующую в нашем интерьере, могущую лежать на столе, стоять на полке, обнимать нутро книги, и дает ей фасад, указывая, где вход в нее».
Поэтому в переплете, по Фаворскому, вещные свойства должны преобладать, «выход» содержания книги на его поверхность ограничен самыми общими стилистическими качествами: «Невозможно на переплете давать трагическое лицо героя; его встречаешь подготовленным только внутри книги. И автора на переплете можно дать только в виде медальона или силуэта». И еще раз немного дальше — о том же: «Никак не рассказ и не глубокий образ и не характер героя или темы, а стиль, то есть художественный характер, выраженный в шрифте, орнаменте, в пропорциях, в фактуре и во всем, чем располагает переплет».
Эти настойчивые рекомендации Фаворского воплощают определенную эстетическую позицию художника. Он предлагает выработанную художественную модель книги «как сложного содержания, как события, как цельного замкнутого мира», который необходимо, с одной стороны, сохранить в его цельности и замкнутости, «охранить… от улицы, от вульгарного отношения», а с другой — воплотить в предметной форме, дать в руки читателю и наметить для него «связь или переход от произведения как вещи к произведению как внутреннему миру».
Эта стройная и гармоничная модель, построенная на разделении и уравновешивании предметных и духовных качеств книги, не является, однако, единственно возможной, обязательной на все времена. Намеченное Фаворским равновесие нередко оказывается нарушенным как в ту, так и в другую сторону. Характерное противопоставление духовных ценностей текста и показной роскоши драгоценного экземпляра возникает еще у проповедников раннего средневековья и обыгрывается затем сатирической литературой на протяжении столетий:
Пусть книжный червь — жилец резного шкафа -
В поэзии узоры прогрызет,
Но уважая вкус владельца — графа,
Пусть пощадит тисненый переплет! (1)
Функциональное разделение духовного и прикладного начал в книге, столь убедительное в изложении Фаворского, нередко приводило на практике к их противопоставлению и разрыву, подмене одного другим. И особенно это относится именно к внешности, к художественному смыслу переплета книги. Переплетное дело очень долго, уже во времена развитого книгопечатания оставалось областью ручного ремесленного труда — прикладного искусства в самом узком и точном смысле слова. Нередко книга выходила из типографии в листах или тетрадях, во временной бумажной обложке. Переплет не всегда был заботой издателя, а нередко покупателя книги. Его облик, стиль, богатство отделки могли соотноситься не с изданием, а с библиотекой, в которую оно попадало и где все книги облекались в однотипный наряд. Роскошь этого наряда, тиснения и инкрустации дорогих переплетов, возникшие первоначально как приношения книге, как дань уважения к ней, легко перерождались в самоцель, в чисто престижное «украшательство». Традиция прикладного декоративного переплета, веками выработанные приемы и схемы его украшения живут и в современной книге, порождая, с одной стороны, уникальные ручные образцы в современном или в исторических стилях, а с другой — отражаясь отчасти и на облике переплетов издательских.
Между тем показное престижное богатство книги — прикладной вещи вызывает ответную реакцию то в виде подчеркнутого аскетизма строгой «деловой» книги, то в стремлении сделать конкретно-содержательной именно внешность книги. Разрывая свой нарядный кокон, содержание выплескивается наружу, торопится установить прямой, мгновенный контакт с возможным читателем. Век рекламы дает этой тенденции и прямое практическое обоснование (не случайно Фаворский в цитированной работе сравнивает цветную иллюстрацию на обложке с рекламным щитом на фасаде кинотеатра).
Прикладное, вещное начало, ремесленно-техническое происхождение книги сближает ее с продуктами других художественных производств и определяет близкий к ним характер ее технологической эволюции: от естественных материалов — к искусственным (и в том числе к заменителям, и в соответствии с этим от натурных фактур к их имитации), от ручного производства — к машинному, от уникальности — к тиражу. Кое в чем книга на этом пути даже существенно опережала художественную промышленность. Ведь именно изобретение книгопечатания положило начало тиражному, механическому изготовлению строго одинаковых, равноценных и притом сразу же высокохудожественных произведений. Лишь много позднее этот принцип завоевал и иные (не одни только художественные) производства.
Таким образом, типография оказалась первой творческой лабораторией промышленного искусства. В ней вырабатывались принципы построения и восприятия массовой технической вещи, рождалась новая эстетика машинного производства и тиража. Уже «книги конца XV в. стремятся утвердить и продемонстрировать новую, чисто типографическую эстетику», — утверждает В. С. Люблинский. Этой «типографической эстетике» обязана печатная книга и утверждением ее основного бело-чёрного колорита, и геометрически-четкими границами полосы набора, и сведением шрифтовых знаков в математически выверенную графическую систему гарнитуры, и ровным ритмом строки, почти лишенной лигатур, выносных букв и надстрочных знаков, которыми изобиловала рукописная книга, и, наконец, четко организованными системами ориентировки (пагинация, титульные листы, указатели).
Не столь наглядные, но ничуть не менее важные изменения в предметное ощущение книги внесло и «чувство тиража», представление о множественности и полной взаимозаменяемости одинаковых экземпляров издания.
Между тем раннее книгопечатание механизировало, и притом далеко не полностью, лишь один процесс книжного производства, правда, основной и наиболее трудоемкий — само размножение текста и (благодаря применению гравюры) рисунков. Все прочее, начиная с набора и изготовления клише и кончая фальцовкой, подборкой, обрезкой и переплетением блока, еще четыре столетия оставалось областью ручного, ремесленного труда, имевшего свою собственную эстетику. Лишь со второй половины XIX века производство книги начинает постепенно механизироваться во всех своих звеньях. Ручной труд вытесняется из него фотомеханикой и наборными, печатными, переплетными и прочими машинами. И вслед за этим формирование облика книги все более отдаляется от ее производства, переходит в свойственную современным техническим искусствам проектную форму. Непосредственным созданием художника все чаще является макет, далеко не всегда — графические оригиналы и еще реже — готовые (гравированные) клише. Разумеется, это накладывает резкий отпечаток на его труд, заставляет художника видеть в книге прежде всего логически продуманную структуру, строго рассчитанную конструкцию. Отсюда некоторая абстрактность в построении книжного пространства, его геометрическая расчлененность и размеренность, а также равномерность фактур и ослабление пластического начала в шрифте и графике, тесно связанного с ощущением их рукотворности.
А наряду с этими прямыми воздействиями современного полиграфического производства на искусство книги существуют и влияния смежных областей художественного конструирования, общих, не самой книгой порожденных тенденций дизайнерской стилистики. Они проявляются в геометрическом упрощении формы, зализанных поверхностях, глянце припрессованных пленок, близких по фактуре к широко применяемым в современных промышленных изделиях эмалям. Отсюда же, видимо, и стремление к экономным, облегченным конструкциям, применение тонких и эластичных бумажных переплетов, обрезаемых вровень с краями блока. Современная книга очень часто хочет выглядеть именно таким элегантным изделием последней модели.
Влияние «дизайн-стиля» сказывается и в графическом аскетизме, отказе от украшений — особенно рукотворных, рисованных или гравированных, в холодноватой отточенности рисунков наборного шрифта (эти тенденции восходят в своей основе еще к работам конструктивистов, у которых они получили программное теоретическое обоснование). Разумеется, стилистическое лицо самого промышленного дизайна не постоянно и его развитие определенным образом отражается на эволюции облика современной книги.
Между тем и в дизайнерском наряде искусство книги сохраняет свое особое место среди искусств «технических», не позволяет ставить свои создания в один ряд с новой формой холодильника или телевизора. Ведь оно по-прежнему получает свои задания не только с этой, но и с противоположной стороны, из области содержания книги, связей ее текста с теми или иными областями современной духовной культуры и истории. Тем самым книга неизменно остается связующим звеном между искусствами «техническими» и «чистыми», той сферой, где они непосредственно взаимодействуют, соотнося свои пластические и духовные качества с общей целью.
(1) Роберт Берне в переводе С. Маршака.
Модная одежда из Китая сп. Интернет магазин