Словесный рассказ, легший в книгу равномерными серыми строчками, легко материализуется в зрелище, хотя бы лишь в воображении читателя. Приблизительно так, как рассказано у Булгакова превращение его романа в пьесу: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе». Реальным воплощением этой воображаемой «коробочки» становится иногда иллюстрация, особенно действенная по характеру, последовательно воплощающая сюжетные узлы повествования.
Здесь корень возможных влияний зрелищных искусств на книгу. Наш путь по ее разворотам уподобляется в этом случае спектаклю или фильму, смена рисунков соответствует чередованию мизансцен или кинокадров. Не только сам по себе принцип действенности, но и конкретный характер актерской игры, стиль и ритм зрелища той или иной эпохи получают порой отчетливое выражение в книжном рисунке. Влияние театральных подмостков, требующих построенных мизансцен, выверенных, издалека читаемых жестов, очень явственно прослеживается в истории иллюстрации — прежде всего, конечно, в рисунках к драматическим произведениям, но и не только в них. Так, с резкой, гротескной жестикуляцией разыгрывают свой комический диалог актеры в масках между строк ватиканской рукописи Теренция (IX век), восходящей, как считается, к античному прототипу. Подобно аллегорическим персонажам театрального «пролога» торжественно позируют как бы выведенные на авансцену между колонн и драпировок пышного портала фигуры-олицетворения на фронтисписах философских и ученых трактатов эпохи барокко. С жеманной грацией декламируют свои античные роли героини трагедий в изданиях XVIII века, помещенные на фоне стройных архитектурных декораций, в некотором отдалении от зрителя.
Не только в эпохи условной театральности, но и при обращении к прямому как будто бы воспроизведению реальности актерская игра может оказываться посредником между иллюстратором и текстом. Так строит свои знаменитые «100 рисунков к «Мертвым душам» А. Агин: на диалогах, подробно развернутых в целых сериях гравюр (разговоры Чичикова с Собакевичем, Плюшкиным, Маниловым), на отточенных, по театральному выразительных жестах, на продуманных, очень сценичных мизансценах. Персонажи романа охарактеризованы прежде всего своей манерой держаться, двигаться, обращаться друг к другу, т. е. средствами, близкими к актерской игре той эпохи и, в частности, к сценическим приемам М. С. Щепкина, умевшего, по словам одного из современников, «играть без слов», демонстрируя «изумительный дар говорить лицом, движением руки, взглядом на публику».
Подчеркнуто театральный характер носят и акварели А. Н. Бенуа к «Пиковой даме» Пушкина (1917), с их сценическими мизансценами в трехмерной «коробочке», эффектами меняющегося освещения — две сцены за игорным столом (это ведь уже эпоха не «типажного», а психологического и в то же время стилизованного, живописно-зрелищного театра), наконец, с задернутым занавесом маленькой сцены, смертью, гасящей свечи рампы, и удаляющимся музыкантом в финальной иллюстрации-концовке.
Примеры театрализации в книжном искусстве можно было бы продлить и умножить. Однако в XX веке гораздо более влиятельным и определяющим стиль, ритмику, приемы построения и чередования изображений становится другое зрелищное искусство — кино.
Движущееся изображение разрешало извечное противоречие между временными и пространственными искусствами, и его опыт в этом отношении оказался необычайно актуальным для книги. Кино оперирует кадрами, т. е. картинами. Как живопись или графика, оно воссоздает пространство на плоскости. Но в отличие от них его пространство не лишено четвертого, временного измерения, это пространство движущееся, меняющееся. Возможности сочетать развитие во времени со зримой разверткой на плоскости давало ближайшую аналогию задачам книжного художника. Недостижимое в иллюстрации буквально, оно все же имитируется в книге последовательной сменой статичных рисунков. И когда в кино сложились специфические методы развертывания на плоскости зримого повествования, они не могли не оказать заметного воздействия на книгу.
На формы взаимодействия экрана и книги влияет также то обстоятельство, что оба искусства широко, хотя и не в равной мере, используют один и тот же фотографический способ изображения: кино — в качестве основного и определяющего, а книга — более избирательно.
О месте и роли фотографии самой по себе в современной книге подробно говорилось выше. Здесь остается еще разобраться лишь в том прямом воздействии, какое оказывает на построение и восприятие книги существование рядом с ней подвижного фотоизображения и созданного из ряда таких изображений целостного киноповествования. Влияние кино на книгу определяется именно этими его двумя основными особенностями: специфической пространственной композицией подвижного изображения — кадра и методом создания из ряда кадров зрительного рассказа — монтажом.
Как раз монтаж, открытый кинематографом, сперва как чисто технический способ соединения кусков и лишь затем осознанный как новый художественный принцип, оказал очень широкое влияние на многие стороны художественной культуры нашего века. Монтажные «стыки» появились в литературе, отразились и в графике, в том числе и весьма далекой от всякого «фотографизма». Общий смысл этого принципа состоит в том, что простое по видимости соседство двух кадров изменяет восприятие каждого из них. Смысл ряда — не сумма смыслов отдельных изображений, он создается взаимодействием частей. С экспериментальной четкостью это было продемонстрировано в знаменитых опытах Л. В. Кулешова, где одна и та же игра актера получала противоположный смысл от замены соседнего кадра. «Эффект Кулешова» лег в основу теории киномонтажа, подробно и глубоко разработанной еще в 20-х и начале 30-х годов. В книге XX века монтажный принцип иллюстрирования — принцип целостного ряда сложно взаимодействующих изображений — получил активное развитие.
Художественное взаимодействие книги и экрана — процесс не односторонний. «По моему убеждению, графики открыли Чехова для кинематографистов. Уверен, что режиссеры, работающие над экранизацией его произведений, обращаются к иллюстрациям Кукрыниксов и Дубинского», — пишет Д. А. Шмаринов. В самом деле, ближайшее стилистическое родство с повествовательной иллюстрацией 1930-1950-х годов можно обнаружить в эскизах художников кино тех лет и, конечно, в кадрах, снятых по этим эскизам фильмов. С другой стороны, сама возможность отмеченного Д. А. Шмариновым влияния была определена тем, что подобная иллюстрация развивалась под обаянием чисто кинематографических представлений о достоверности изображения, о передаче на плоскости реальной глубины пространства, о развитии действия в последовательности сменяющих друг друга кадров.
Между тем плоскость киноэкрана имеет особую природу, отличающую ее от печатной страницы, на которой типографская краска, вопреки всем ухищрениям светотени и перспективы, все-таки выявляет, зрительно материализует поверхность листа. Напротив, игра движущихся теней углубляет, растворяет плоскость. Структура современного кинокадра определяется его подвижностью, как внешней (изменение точки зрения — наезды, панорамирование), так и внутренней (движение самой натуры). И то и другое движение обнаруживает глубину пространства, активизирует трехмерность изображения.
Достаточно просмотреть, скажем, любой иллюстрационный цикл Д. А. Шмаринова, чтобы обнаружить в нем сильное воздействие кинематографических способов повествования. Он строит ряд изображений как последовательно сменяющиеся в определенном темпе эпизоды непрерывного действия. Все рисунки наполнены имеющим определенный ритм и заданную длительность движением. Вспомним хотя бы тянущиеся шаги Раскольникова по уводящей в глубину и за угол лестнице и крупный план медленно раскрывающейся ему навстречу двери старухи-процентщицы.
Движение в этих иллюстрациях-кадрах направлено большей частью в глубину или наружу, сфера действия свободно пересекается краем листа, как на панорамирующем экране. Художник вводит нас в пространство, выявленное мерцающим, подвижным светом. Сама его свободная и мягкая техника черной акварели с углем до иллюзии объединяет воздушную глубинность и пластичность с мерцающим трепетом подвижного экрана. Как раз в пору наибольшей дифференциации искусств усиливаются нередко их взаимные влияния, возникает своего рода зависть, побуждающая, пусть за счет чистоты собственной «специфики», воспользоваться достижениями смежной области — будь то экранная глубинность и динамика в книге или картинность в композиции кинокадра. Одно время взаимодействие этих искусств было настолько тесным, что исследователи пытались изучать экранизацию и иллюстрацию вместе, как явления одного порядка. Разумеется, при всех различиях кино и книги в их взаимовлиянии нет ничего принижающего или обедняющего как-то, так и другое искусство. Та резкая критика, которой подвергалась повествовательная иллюстрация на рубеже 1960-х годов как раз за отказ от ее книжной специфики, отражала, на самом деле, не столько принципиальную порочность этого метода, сколько его известную исчерпанность, ломку стиля, выдвижение новых задач.
И у подвижного, острого книжного искусства 1960-х, а затем и 1970-х годов были также свои связи с кинематографом, как были они у мастеров 1920-х годов. Но здесь в основном использовались иные особенности киноискусства. Кино — сложное, действенное, внутренне напряженное искусство. В его природе и фотография — достоверное отображение физической реальности мира, и активная организация зримого материала, отбор, ритм, монтажные стыки связанных и противопоставленных кадров. Акцент может ставиться как на достоверности кадра, так и на остроте монтажа. А. Базен различает в мировом кино две тенденции: «Одна из них представлена режиссерами, которые верят в образность, другая теми, кто верит в реальность». Иллюстраторы 1930-х годов примкнули, конечно, к «верящим в реальность», не случайно определявшим тогда основное направление в киноискусстве. Кинематографические же параллели в фотомонтажных работах А. Родченко и Эль Лисицкого, напротив, ведут нас к линии острого, порой парадоксального, очень часто ассоциативного, а не сюжетного монтажа в немых фильмах 1920-х годов. Монтажную же традицию в ее дальнейшем развитии воспринимает и осваивает и современная книжная культура.