«…Книга очень похожа на архитектуру — и здание строится для жилья, для практического использования, но тем не менее становится искусством, а верней — не тем не менее, а тем более, так как и в книге и в архитектуре функция не мешает, а помогает, дает стимул для пространственного пластического оформления.
Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что и архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени», — пишет В. А. Фаворский.
И далее он нередко прибегает уже к более частным аналогиям, сравнивая, например, переплет с дверью, а титульный лист тоже с дверью, но внутренней, отчасти прозрачной, позволяющей «заглянуть в нутро книги».
На то, что различение внешнего облика и внутреннего пространства присуще только книге и архитектуре, обращает внимание Э. Д. Кузнецов. Понятием «архитектура книги» как переносным, несколько метафорическим обозначением того, что более точно можно было бы назвать структурой или архитектоникой книги, пользуются многие авторы, порой выносящие его даже в заглавие своих трудов.
Признают, наконец, это сродство двух искусств и сами архитекторы. Так, Ле Корбюзье, определяя области применения созданной им пропорциональной системы «модулор», относит к сфере архитектуры полиграфическое искусство — оформление газет, книг и журналов.
Реальная основа подобных уподоблений, в самом деле, достаточно очевидна и относится не к внешнему подобию тех или иных деталей, но к существенному сродству самой структурной основы обоих искусств — строительного и книжного. Оба они — искусства архитектонические по преимуществу, т. е. организующие и оформляющие с помощью тех или иных конструкций и декора некую пространственную среду. В первом случае она абсолютно реальна, вовлекает в себя человека и организует его существование внутри или вокруг себя. Во втором — это лишь пространство нашего взгляда и внимания, «книжный мир», в котором мы, однако, должны осваиваться и перемещаться по заложенным в него законам пространственной структуры. В обоих случаях нам дано необозримое в один момент и с одной точки зрения пространство, приглашающее к движению, смене аспектов. Но хотя этому движению предлагается некоторая последовательность, оно все же не является принудительным, независимым в своем темпе и направлении от воли читателя (зрителя, слушателя), как бывает в искусствах временных. И книга и архитектура есть искусства свободно осваиваемой духовно-пространственной среды.
Этим обстоятельством определяется и очевидная близость главных выразительных средств обоих искусств, активная художественная роль конструкций и материалов, единого пропорционального строя и пространственных ритмов.
Характерно, что исследователи пропорций ищут одни и те же отношения в построении архитектурных фасадов и в композиции книжного разворота; и то и другое искусство — излюбленные предметы пропорционального анализа.
Однако это несомненное сродство двух искусств не следует абсолютизировать. Как масштабы архитектуры, заключающей человека в себя, отличаются от масштабов книги, отданной ему в руки; как реальное пространство здания отличается от только зрительного пространства разворота, так и конкретные способы организации той и другой пространственной системы оказываются существенно различными. Например, в композиции фасада, где ощущение равновесия и гармонии тесно связано с выражением действия и преодоления реальной силы тяжести, наиболее массивными оказываются обычно его несущие, нижние части, а сознательное нарушение этого принципа придает композиции особенную напряженность и контрастность.
В книге же наибольшая пластическая нагрузка большей частью тяготеет к зрительному центру композиции — к верхней половине страницы (где располагается чаще всего заглавие на титульном листе и т. п.).
Но как бы не различались архитектонические принципы построения книги и здания, они остаются сопоставимыми, так как говорят на одном и том же языке пропорций и ритмов, соотношения прямолинейно очерченных плоскостей и пластических масс. Отсюда и прямое воздействие архитектурных композиций на книгу, нередкое на самых разных этапах развития книжного искусства использование изображений архитектурных мотивов и композиций для организации «книжного пространства». Так, в средневековых Евангелиях открывающие книгу таблицы канонов по традиции получали форму торжественной колоннады — своего рода входа в книгу. Подобного же рода арки, опирающиеся на колонны, могли служить обрамлением миниатюры, разграничивая пространство текста и пространство изображения.
Даже в предельно плоскостной раннесредневековой трактовке этот мотив арки придает книжному листу отчетливо-пространственную организацию, архитектурную замкнутость и построенность. В дальнейшем, по мере развития пространственности в иллюстрациях такого рода, архитектурное обрамление все чаще оказывается необходимой мотивировкой иллюзорного «прорыва» плоскости. Утверждая плоскость снаружи, придавая ей зрительный характер стены, арка в то же время подчеркивает пространственность своего внутреннего поля. Даже обведенная только узкой каймой готическая миниатюра получает нередко округлое или стрельчатое завершение и уже благодаря этому воспринимается как окно, как архитектурно оформленный проем в глубинное изобразительное пространство. Позднее, уже в печатной книге, гравированная архитектурная рамка становится своего рода типовым элементом и применяется порой многократно в разных изданиях, где в нее помещаются различные иллюстрации или тексты титульных листов. Впрочем, подобное обрамление может и не иметь архитектурного характера и быть чисто орнаментальным.
Начиная с эпохи Возрождения, развитие западноевропейской архитектуры происходило на протяжении нескольких столетий в рамках ордерной системы. Это была извлеченная из изучения памятников античной архитектуры стройная система правил и пропорциональных отношений, определяющих форму, размеры и расположение несущих и несомых частей архитектурной конструкции. Эти правила были строго сформулированы в трактатах ряда теоретиков архитектуры главным образом на протяжении XVI века. Примерно в это же время, к началу XVII столетия, можно наблюдать сложение подобной по смыслу композиционно-пропорциональной системы расположения графических и знаковых элементов в печатной книге. Вырабатывается, в частности, характерная композиция титульного листа с неравными по высоте крупными строками заглавия вверху, более мелкими выходными данными у нижнего края и часто виньеткой или маркой под центром страницы. Устанавливается строгая осевая симметрия полосы, определенные пропорции спусков и т. п. В отличие от архитектурного этот «книжный ордер» не был закреплен сформулированной системой правил и математических отношений. Следование ему диктовалось лишь ремесленной традицией и выработанным чувством соразмерности. Тем не менее он определял собой пространственную «архитектуру книги» вплоть до второй четверти XIX века, а отчасти и позже. Заметим, что и позднейшими исследованиями эта стройная, хотя в большей степени лишь интуитивно осуществлявшаяся, система построения классической книги не была до сих пор раскрыта. Упомянутые выше пропорциональные исследования касались, как правило, лишь одного вопроса — установления пропорций полей книги.
Как видим, «книжный ордер» не был ни отражением архитектурного, ни даже результатом его косвенного воздействия. Однако здесь и там проявлялось общее для эпохи ощущение архитектонической целостности предмета, соразмерности его частей, композиционной уравновешенности. Подобные же параллели книги и архитектуры, возникавшие, можно думать, без обязательных прямых влияний, легко обнаружить и в последующие времена, например, в произведениях конструктивистов.