Сравним зрительный рассказ, данный в книге, с иными формами визуального повествования. Это может быть житийная икона, имеющая в центре основное, фронтальное и статичное изображение святого, а вокруг него серию повествовательных клейм меньшего формата. Обычно это замкнутые эпизоды, слабо связанные друг с другом, но отчетливо подчиненные центру. Другой пример — фресковый цикл в храме, имеющий также иерархическую структуру, подчиненную традиционному символическому значению отдельных частей здания. В обоих случаях хронологическая последовательность изображения, развертывание сюжета во времени, если и не исчезает полностью, то существенно ослабляется, уступая главную организующую роль иному принципу внутренней связи элементов зрительного сообщения. Даже в разделенных на четкие полосы-регистры рельефах и росписях Древнего Египта прочитывание этих еще, в сущности, полупиктографических изображений не подчинено заданному порядку. Отдельные эпизоды можно мыслить как последовательными, так и одновременными, и все они соотнесены не столько между собой, сколько с основными фигурами, занимающими высоту нескольких ярусов и воплощающими в себе цель и смысл всего изображения. Обособляясь впоследствии в самостоятельный вид искусства, свободный от подчинения синтетическому целому, архитектурному или прикладному, живопись тяготеет все более к одномоментному изображению, к последовательному преобразованию временных последовательностей в чисто пространственные соотношения. Не отказываясь в принципе от повествования, от представления событий в их динамике, она предпочитает выносить на поверхность холста лишь один эпизод, хотя и заключающий в себе определенные указания на предшествующее и предстоящее развитие действия.
И только в книге, благодаря ее специфической структуре, изображения укладываются в четкую однолинейную последовательность — логический или временной ряд.
Легко понять, что уже само включение отдельного рисунка в эту цепочку, превращение самостоятельной композиции в элемент связного целого существенно влияет на характер ее восприятия, способ прочитывания. А изображения специально, заранее предназначенные для книги получают большей частью и особую структуру, благоприятствующую такому включению и установлению смысловых и композиционных связей с соседними звеньями ряда, с относящимся к ним текстом, с динамическим и пространственным характером самой книжной страницы и разворота.
Р. Б. Климов в своей работе о Фаворском предложил очень плодотворное для понимания особенностей восприятия книжной графики представление о книге как «предмете-посреднике». Он пишет: «От книжной иллюстрации, буквицы, заголовка не требуется экспрессивности, обращенной непосредственно к зрителю. Они живут в книжном поле, в книжном организме и рассчитаны на него — это естественная среда их обитания. А к зрителю они обращаются только через посредничество книги — то есть страницы, составляющей часть книжного блока, содержащего в себе текст и буквально отданного в руки зрителя».
Таким образом, книга предоставляет изобразительному искусству свою особую среду, организованную по иным пространственным и динамическим законам, чем художественное пространство станкового произведения. Благодаря этому меняется характер изобразительного рассказа, иными оказываются композиционные принципы. Рисунки предполагают иную позицию зрителя, рассчитаны на иную зрительную дистанцию, чем станковые. Их связи между собой оказываются гораздо существеннее и строятся на иных основах, чем, скажем, в серии станковых листов (которую, впрочем, есть основания считать результатом известного влияния книжной формы существования графики на станковую).
Вот почему выделенная из книги, перенесенная на стены выставочного зала книжная графика кажется нередко странным полуфабрикатом. Она здесь в чужом мире, вне свойственной ей среды и трудно дышит, как рыба, вытащенная из воды. Ей не живется в белых паспарту, она не заполняет с должной естественностью стандартные прямоугольники листов — то прорывает их рамки своим движением по плоскости, то оставляет неожиданные пустоты. То и дело приходится восстанавливать в воображении книжный разворот, на котором только и может органически жить изображение этого типа. И это относится не только к иллюстрациям «открытого» характера, незамкнуто лежащим на книжном листе, не отделенным от текста и от белого поля, тем более органичным в книге, чем менее они кажутся целостно завершенными в самих себе. Иллюстрации «закрытые», имеющие свое собственное обрамление или четко ограниченное изобразительное поле, тоже соотнесены с пространством всей книги по своему формату («полосные», «полуполосные» и т. п.), по сюжетной и ритмической связи чередующихся рисунков. Их композиция в большей или меньшей мере строится в зависимости от характера строго организованной книжной страницы, а не нейтрального изобразительного поля станковых искусств. Самый способ графического развертывания темы в книге не свободен от воздействия на него книжной формы. «Какое-нибудь историческое событие развернется в своей временной последовательности, где-нибудь на фризе, или на цилиндре, или в книге на последовательном развороте страниц, и оно же на станковой поверхности выделит из себя центр, подчинит второстепенные части главному. Сделает так, что в одном случае мы будем иметь непосредственное действие, жест, в другом случае, на станковой картине, внутреннее переживание, психологию».
Приведенное разграничение Фаворского может показаться чересчур прямолинейным и радикальным. В самом деле, мало ли мы знаем иллюстраций, решающих психологические задачи и ориентированных на композиционные принципы станкового искусства. Однако принципиальная противоположность основных формообразующих принципов станковой и книжной графики выявлена им очень проницательно. В одном случае господствует принцип концентрации и иерархии главного и второстепенного, в другом — динамическая последовательность линейного ряда, соответствующая развитию сюжета во времени.
Конечно, в наиболее наглядном и полном виде этот принцип развертывания, разыгрывания темы в пространстве книги демонстрирует все же иллюстрация незамкнутая, у которой пространство изображения и действия не обведено рамкой, открыто в окружающие его поля и полосы текста. Открытость эта не формальный момент, но средство связи изображения с книжным миром, способ его существования в целостной, объединяющей все графические и смысловые элементы «книжной среде».
Другим способом подобного «открывания» иллюстрации, нарушения его станковой замкнутости в себе ради включения в динамическую целостность книги могут служить всякого рода пересечения или обрывы рамки, позволяющие в той или иной степени сохранить специфическую глубину изобразительного пространства и дать в то же время выходы из него в иное по своим свойствам, единое и плоскостно-динамическое пространство книжного листа.
Разумеется, не одно только обрамление, но и вся композиционная структура изображения делает его относительно более или менее «открытым». Здесь важна и организация пространства, глубинного или растекающегося на плоскости, и завершенность или свобода композиции рисунка. Так, фрагментарная репродукция живописного произведения выглядит нередко более «книжной», т. е. более открытой, теснее связанной с поверхностью книжного листа, с его динамикой, более соответствующей, наконец, масштабному строю книги, чем воспроизведение всей композиции. Известная произвольность среза, заведомый уход части изображения за край оттиска «работают» здесь как средства перевода картинной композиции в книжную.
Использование же нескольких фрагментов одной картины позволяет разложить статическое изображение в динамический, развернутый во времени ряд, подобный кадрам кинофильма. Иллюстратор-график может аналогичным образом «собрать» изображаемый эпизод в одно картинное целое или же разложить его на формально незамкнутые, ориентированные наружу фрагменты. Разделенные в композиции книги полосами текста, корешковым сгибом разворота или даже размещенные на различных разворотах, они останутся связанными единством действия. Так, два персонажа могут беседовать друг с другом через весь разворот, перебрасываясь репликами с правого поля на левое или из верхнего угла в нижний; погоня может нестись с разворота на разворот, догоняя беглеца, убежавшего на оборотную сторону листа.
Таким образом, динамическая целостность книжного пространства предоставляет изобразительному искусству совершенно особую композиционную свободу, возможность очень широкого манипулирования пространственными и временными связями. Эти связи в книге могут растягиваться, не разрываясь, в гораздо большей степени, чем в замкнутых, станковых формах изображения. Поэтому у книжной графики свои композиционные принципы, для которых «станковая», отвлеченная от внешней среды композиция — всего лишь одна грань, один возможный полюс ее художественного языка.
Взято от сюда http://www.sochi-edem.ru/.экспертиза котла цены на сайте .