Изображение связано со словом в истории культуры (и не только специальной книжной) в первую очередь отношениями внутреннего сродства и взаимодополнения и лишь затем — контрастом и противоборством. Последнее выступает отчетливо лишь на поздней стадии развития как словесной, так и изобразительной культуры.
Писаное слово связано с изображением прежде всего генетически, так как происходит от пиктографии, переходящей затем в идеографию — иероглифическое письмо, лишь постепенно теряющее свой конкретно-изобразительный характер. И на ранних ступенях культуры эта прямая связь письма с изображением, их тесное родство, взаимное притяжение и уживчивость остаются еще очень сильными, проявляются наглядно и ничем не нарушаются. «Надписи испокон веку сопровождают изображения. Вероятно, с того времени, как появляется письменность, первоначально слитая с изображением. Изображение, в принципе противопоставленное письменному тексту, — может быть, такое же исключение в практике мирового искусства, как и чисто эстетическая функция художественного объекта».
Это замечание исследовательницы «действенных форм функционирования изобразительного искусства в античности» дает важный ключ к решению нашей проблемы. В самом деле, ее многообразные разрешения в разные эпохи тесно связаны с историческими формами социального функционирования искусства. Антагонизм слова и изображения возникает лишь на стадии формирования феномена «чистой» эстетичности. Лишь искусство, осознавшее себя как явление эстетическое по преимуществу, начинает обособлять живопись от литературы, а литературу — от живописи. «Идея о разделении живописи и поэзии (литературы) появляется… с „Лаокооном“ Лессинга; до тех пор единство изобразительных искусств и словесных, „ut pictura poesis“, было важнейшей предпосылкой теоретического мышления».
И поныне — в плакате, рекламе, отчасти и в книжной обложке — в формах искусства, подчиненных не эстетическим только, но и внешним, утилитарным задачам, органическое единство слова с изображением сохраняется в гораздо большей степени, чем в искусствах «чистых». Если в современной живописи включение в композицию холста записанной речи персонажа, обращенной к партнеру или к зрителю, будет воспринято нами как явная стилизация, использование языка древнего или наивного искусства, то в рекламе это прием не только законный, но и лишенный какого-либо оттенка архаичности. То же самое можно сказать и о надписях, цифрах, условных знаках, включаемых в изображения технического, служебного характера — от машиностроительного чертежа до географической карты. Здесь целостное — словесно-зрительное представление необходимой информации — кажется нам вполне уместным, соответствующим прямому назначению предмета.
Одна из характерных особенностей функционирования древнего художественного предмета (и в том числе — изображения) состоит в том, что он обычно погружен во внешнее — человеческое пространство и может в нем непосредственно встречаться и общаться со зрителем. Искусство же нового времени формирует большей частью свое собственное пространство, утверждает границу, за которой остается зритель, лишенный прямого контакта с художественным миром, находящийся по отношению к нему в позиции наблюдателя извне. Кульминацией этого принципа была знаменитая «четвертая стена» спектаклей Художественного театра. Между тем древнее изображение (как и древний текст) большей частью открыто для прямого контакта — не только для сопереживания, но и для соучастия. Изображение мыслилось субъектом в процессе общения (хотя бы молитвенного), а текст был частью ритуала, в котором нет пассивного зрителя и слушателя, но есть участники общего действа.
Заметим, что такого рода действенному ощущению древних изображений ничуть не противоречит их характерная статичность и психологическая непроницаемость образа. Как раз изображенное действие, жест, мимика неизбежно замыкают фигуру в ее собственном, отделенном от зрительского пространстве и в единственном, сюжетно законченном проявлении. Между тем как неподвижность, таинственная замкнутость в себе дают ей способность оживать в воображении, общаться, действовать в пространстве реальном.
И такая «общительность» (способность к общению) древней статуи или средневековой иконы может сделать их законными носителями и как бы произносителями неких текстов, позволяет им «вещать», притом не только в воображении молящегося, но и в прямой письменной форме. В свою очередь, и текст, ощущавшийся не как замкнутое в себе сообщение или описание, т. е. словесный образ некоего явления, но как открытый ритуальный акт, средство общения и действия, не создавал, видимо, отдельного «текстового пространства», приглашавшего к вхождению в свой мир. Напротив, сам он исходил от своего носителя — говорящего персонажа или же, как было в еще более глубокой древности, говорящего предмета. Поэтому-то древнее слово столь уживчиво по отношению к такому носителю. Мы знаем египетские и шумерские статуи, сплошь покрытые иероглифами или клинописью, ассирийские рельефы, где надписи переходят с изображения на фон. Мы знаем мумии, исписанные заклинаниями, которые должны были затем зазвучать и послужить покойному в его загробных авантюрах.
Возвращаясь теперь, с этим ощущением активного, действенного слова, от исписанной статуи к древней книге, можно понять, что последняя, в сущности, слишком рано изымает текст из его естественной среды, сферы деятельности, прячется внутрь предмета, в изолирующий футляр. Ритуальное, магическое или пророческое слово оторвано здесь от своей функции, обречено на пассивность, на молчание, на исключительные условия общения с ним. Не отсюда ли происходит характерное древневосточное ощущение книги как тайны, не подлежащей разглашению, но наделяющей эту вещь магической силой, а также и античное почти пренебрежительное отношение к книге как к пособию для памяти, лишь обслуживающему безусловно предпочитаемую ей звучащую живую речь?
Итак, в одной из древнейших форм изобразительно-словесного синтеза слово в буквальном смысле принадлежит изображению — произносится от его лица и оживляет своего носителя, придавая ему способность к общению и действию. Форма эта в основном внекнижная, так как слово здесь становится частью изобразительной композиции. Из древнего искусства она переходит затем в средневековое, где также «искусство живописи как бы тяготилось своей молчаливостью, стремилось «заговорить». Естественным средством для этого по-прежнему оставалось введение в изобразительную композицию писаного текста.
«Тесная связь слова и изображения породила в средневековье обилие легенд о заговоривших изображениях. Эта связь слова и изображения поддерживалась и самим смыслом иконы. В иконном изображении особое значение имел мистический контакт его с молящимся. Молящийся обращался к изображению со словами, он как бы требовал ответа себе, он ждал чуда, действия, совета, прощения или осуждения, он был готов поэтому услышать слова, обращенные к нему от изображения».
Для нашей темы интересно отметить, что это «звучащее» слово персонажа воплощалось в иконе как книжное, материализованное в кодексе или свитке. «Изображения святых обращаются к молящимся, показывая им раскрытые книги, развернутые свитки, — говорит Д. С. Лихачев, приводя и характеризуя ряд традиционных текстов такого рода. — Пророки держат свитки, на которых написаны их главнейшие пророчества о Христе. Христос в композиции деисус держит Евангелие с обращением к судьям и судимым: „Не судите на лици сынове человечестии, но праведный суд судите. Им же судом судите — судится вами. В ню же меру мерите — възмерится вам“. Христос сам судья на Страшном суде, и он подает пример судьям человеческим. Иногда такие традиционные надписи не заканчиваются, даются только их начальные слова: молящиеся знают их продолжение». Слово божие, как и слово святого и пророка, для средневекового сознания — это канонизированное, книжное слово и в этом смысле имеет вневременной, вечный характер. «Слово в изображении как бы останавливает время… Оно помещается в иконах для выражения сущности изображаемого — при этом сущности не меняющейся». Книга, изображенная в иконе, выступает здесь знаком этой неизменности, безусловной авторитетности закрепленного в ней священного слова.
Совершенно иначе связываются изображения и текст, если они выступают как две различные формы повествования об одном и том же предмете или сюжете. Этот принцип соотношения слова с рисунком известен, как и первый, с глубокой древности, но он широко распространен и поныне. Именно так строится, в частности, большинство книжных иллюстраций, и мы уже довольно подробно рассматривали эти отношения рисунка и слова, когда речь шла о «предметной» интерпретации текста.
Следует однако уточнить, что вовсе не обязательно изображение в таких случаях является интерпретацией текста, т. е. чем-то зависимым от него, вторичным. Показ и рассказ здесь, в сущности, связаны друг с другом не прямо, а только через общий предмет. Один и тот же сюжет, как реальный, так и порожденный фантазией, может иметь множество воплощений — зрительных, словесных, а также действенных (на сцене или на экране). Одни из них будут при этом первичными, другие вторичными — заимствовавшими и развивающими готовый мотив. При этом направление заимствования не обязательно идет от формы словесной к изобразительной, и даже то обстоятельство, что именно последний вариант является наиболее распространенным и обычным, принципиального значения не имеет. Ведь существуют тексты, и даже сугубо повествовательного, сюжетного характера, написанные по готовым гравюрам Хогарта или Моро Младшего, детские стихи Маршака к рисункам С. Олдина — «Детки в клетке» (впоследствии не раз иллюстрированные другими художниками) или к рисункам В. Лебедева — «Цирк» и т. п.
Наконец, единство предмета вовсе не обрекает текст и изображение на обязательное совместное существование. Ведь множество икон, росписей, картин на темы, заданные литературой, выступают как вполне самостоятельные произведения искусства. Правда, скрытая зависимость от известных текстов может сохраниться: не все такие картины содержат все необходимое для их понимания в самих себе. Иные сюжеты просто не прочитываются теми, кто их не знает заранее.
Таким образом, изобразительный и словесный рассказ, объединенные общим сюжетом, сохраняют и известную автономию: они могут и сближаться, буквально повторяясь один в другом, и дополнять повествование своими, особенными подробностями, и, наконец, далеко расходиться как в трактовке темы, так и в самой фабуле. Поэтому отношения словесного и изобразительного «текстов» не обязательно бывают элементарно однозначными, а их прямое соседство в книге лишь подчеркивает возможные противоречия и несовпадения.
В чем же состоит художественный смысл такого «удвоения» рассказа, на чем держится неувядаемое и не побеждаемое даже самой глубокой критикой обаяние иллюстрированной книги?
Разумеется, дело тут не в простом «суммировании» изобразительных возможностей и выразительных средств обоих искусств. Ведь если к выразительности слова прибавляется экспрессия нарисованного жеста, к описанию внешности — очерк лица и т. п., то одна выразительность не усиливает, но, напротив, сбивает, ослабляет другую, как это очень наглядно показал Ю. Н. Тынянов. Иллюстрация и текст, объединяясь, совмещаясь в нашем сознании, создают образ уже не чисто словесный, но и не зрительный, а своеобразно обособленный, отделенный от обоих его носителей, конструируемый в некотором отдалении от художественной природы и специфических средств формирующих его «чистых» искусств. Именно в его относительной автономности и цельности состоит обаяние синтетического образа, создающего порой иллюзию возможности почти не опосредованного этими средствами контакта с художественным миром произведения — как бы с самой действительностью, которая послужила натурой писателю и художнику.
Предпочтение такого рода обобщенно-целостного восприятия искусства характерно, в частности, для одного определенного типа читателей-зрителей, который можно, с некоторыми оговорками относительно условности этого определения, назвать наивным. Смысл «наивного» восприятия как раз и состоит в исключении художественной условности ради приближения переживания произведения искусства к восприятию и переживанию самой действительности. Такой читатель «склонен смотреть на художественный текст, как на обычное речевое сообщение, извлекая из каждого эпизода отдельную информацию и сводя композиционное построение к временной последовательности отдельных событий», — говорит Ю. М. Лотман, определяя вслед за Б. А. Успенским, на которого он ссылается, такую позицию как «читательскую», в противоположность «авторской», ориентированной на усложненное, затрудненное восприятие: «наслаждение продлением усилия — типично авторская позиция».
Понятно, что именно первая из этих позиций благоприятствует симпатиям к синтетическому образу, особенно в его традиционно-повествовательных, наглядных формах. А противостоящая ей культура осознанно эстетического переживания сложного богатства индивидуализированного и многогранного художественного мира произведения тяготеет к обособлению различных искусств, к выявлению в каждом из них с максимальной остротой самого чистого, только ему принадлежащего способа воздействия.
И все-таки целиком отнести синтез слова и графики к потребностям наивного восприятия оказывается невозможным. Существуют и развиваются чрезвычайно изощренные способы взаимодействия текста и изображения в книге, вовсе не рассчитанные на непосредственно натуралистическое потребление по принципу «все, как в жизни». Специфическая условность современной иллюстрации очень часто направлена именно на то, чтобы сбить возможность подобного однозначно натурного восприятия фабулы и внести в синтетический образ осложняющую «авторскую» позицию. Иллюстрация становится не столько графическим рассказом, сколько целостной образной моделью некоего художественного мира. Она порой не только не «разъясняет» литературу, но и сама задает зрителю достаточно сложную задачу своей расшифровки и прочтения. Ее отношение к тексту оказывается далеко не однозначным. Понятно, что такого рода иллюстрации обращены к сложно организованному художественному сознанию, обладающему развитыми аналитическими способностями. Не стремясь подменить специфическую конкретность словесного образа зрительной достоверностью изображения, они создают параллельный тексту, всегда более или менее условный графический мир, резонирующий, но не сливающийся с миром литературным. Раздельность, неслияние словесного и зрительного рядов становятся здесь законом построения и восприятия синтетического образа. Внутренняя противоречивость синтеза обнажается и предстает в форме открытого диалога двух художников разных видов искусства (а нередко и разного времени, мироощущения, стиля), в форме осознанного противопоставления двух связанных, но, в сущности, самостоятельных произведений.
Художественный строй иллюстрации подвергается в этих случаях сложным трансформациям. Ее повествовательность гаснет, на первый план выдвигаются какие-то иные, отвлеченно-духовные или метафорические стороны зрительного образа.
Существует весьма широкий диапазон образов, моделирующих не физическую, но чисто духовную реальность. Это могут быть построения вполне отвлеченные. Абстрактная геометрия лишенного материальной конкретности пространства, борьба сил, напряженное равновесие цветовых масс, играющие, как мы видели, немалую роль в архитектонике книги, несут в себе нередко и мощный эмоциональный заряд. Они могут создать выразительную, хотя и с трудом поддающуюся словесным определениям, духовную среду. Однако и собственно изобразительная иллюстрация может быть отображением не физической, хотя бы даже условной, книжной реальности, но только ее обобщенного и отвлеченного смысла.
Подобно предметному, такое символическое изображение может строиться в известном отношении к определенному словесному тексту или независимо от него. Но нужно заметить, что в обоих случаях элементы символической композиции выступают в роли условных знаков каких-то имеющих словесные эквиваленты понятий. Они образуют в совокупности некий «текст», хотя и не имеющий текстуально однозначного перевода, но все же требующий расшифровки или толкования. Мы можем, таким образом, говорить о специфическом языке (или даже языках) зримых символов, имеющем свой словарь, а также свои законы сочетания и взаимодействия знаков, т. е. грамматику. Грамматика эта пока, к сожалению, не изучена и ее подробный анализ увел бы нас слишком далеко от предмета данной книги.
Заметим лишь, что существует весьма широкий диапазон зрительных образов, моделирующих не физическую, но чисто духовную реальность. На одном полюсе здесь строго закрепленные в своем значении конвенциональные знаки — эмблемы и аллегории, поддающиеся прямому словарному переводу; на другом — зыбкая многозначная символика, подкрепленная нередко активной эмоциональной окраской и ориентированная не так на рационалистическую расшифровку, как на интуитивное проникновение в ее тайны. Порой многогранность эта может даже доходить до своеобразной «символической провокации», заставляя зрителя вдумывать от себя в не поддающуюся определенному пониманию композицию свой собственный, вовсе не заложенный в нее изначально смысл. И даже наличие в книге параллельного такому символическому ребусу словесного текста далеко не всегда делает смысл изображений более ясным. Бесконечная многозначность словесно-зрительных отношений выступает в этих случаях как нигде более ясно.
Таким образом, третий тип соотношений слова и изображения — отвлеченно понятийный; пользующийся обычно условным, знаково-символическим зрительным языком. Как и предыдущие, он не принадлежит исключительно книге, проявляется порой очень широко, в самых разных областях визуальной культуры. Но как раз книга, ее знаковое по преимуществу пространство, идеально организованное для считывания отвлеченных, абстрагированных значений каждой графической формы, оказывается наиболее органичной средой для установления именно таких отношений текста с его живописным или графическим сопровождением. Не удивительно, что уже с весьма ранних ступеней развития книжного искусства, по крайней мере со времен поздней античности и раннего христианства, мы можем проследить сложение в книге многообразных и порой весьма изощренных форм изобразительной символики. И далее, видоизменяясь и развиваясь, она будет сопровождать весь исторический путь книжной культуры, то оттесняемая на второй план тенденциями непосредственно предметного повествования, то вновь выходя на определяющее, первое место.
Устанавливаем хомутовые леса в короткие сроки.