Типологические особенности самих текстов вырабатывались и осознавались постепенно. Еще в начале прошлого века, скажем, историческая, научная проза не противостояла так резко прозе художественной, как в наше время. Естественно, что и типографский облик, скажем, «Истории государства Российского» Карамзина не мог отчетливо отделяться от облика какого-нибудь романа. Лишь с четкой дифференциацией разных типов печатного слова, с осознанием различия их задач и средств развиваются и характерные различия во внешних формах изданий.
В относительно слабо дифференцированной книге прошлых столетий господствующий в определенное время тип литературы в большой мере формировал и облик книги вообще, распространял свое влияние на облик книг с совершенно иной тематикой. Так, в средние века определяющим типом книги была богослужебная, и свойственный ей величаво-торжественный облик распространялся и на сравнительно немногочисленные книги светского содержания. А в эпоху барокко панегирически-аллегорические фронтисписы, порожденные триумфальной политической литературой хвалебных од и описаний фейерверков и празднеств, оказываются необходимыми и в деловых, научно-просветительных изданиях.
Но дифференциация все же происходила. Нащупывались в формате, цвете, композиции, в характере (и главное — в количестве) украшений и иллюстраций определенные черты, характеризующие книгу того или иного типа, ориентирующие на специфический характер ее восприятия и использования. Важно отметить, поскольку речь у нас идет именно о художественной интерпретации, что типологическое оформление не просто информирует о том или ином характере книги, но и настраивает читателя на определенный способ общения с ней — деловито-рационалистический или лирический, развлекательный или возвышенный.
В пределах типологической схемы возможно и дальнейшее, более конкретное раскрытие индивидуальных особенностей данной книги. Но сама по себе типологическая интерпретация ориентирует еще не на определенный текст, но на целую группу однородных текстов, выражает общие черты нашего ощущения лирической поэзии вообще или детективной литературы в целом. Естественно, что и сам образ книги, создаваемый на чисто типологическом уровне, очень обобщен, не конкретен. Типологические характеристики, таким образом, мало активны, они почти не покушаются на свободу читательского восприятия текста. В этом смысле они, пожалуй, приближаются к идеалу «адекватной типографии» А. Капра, который выдвигает, как мы видели, чисто типологические основания для применения, например, тех или иных шрифтов: «функциональный и деловой» гротеск — для всей научной и технической литературы и т. п.
Зато очень активным, острым выразительным средством книжного искусства может оказаться сознательное нарушение сложившегося типологического стереотипа или же его переосмысление непривычным использованием. Книга может быть построена демонстративно в «чужом» типологическом ключе, создавая тем самым выразительное напряжение между ее формой и текстом. Так, использование Эль Лисицким в начале 1920-х годов характерной стилистики технического проспекта в оформлении книжки стихов «Маяковский для голоса» и художественного журнала «Вещь» (напоминавшего, по словам язвительного критика из противоположного лагеря, «не то прейскурант велосипедных принадлежностей, не то каталог кинематографических фильм») прозвучало вызовом традиционному вкусу, декларацией нового духа и в изобразительном искусстве, и в поэзии. Эта вроде бы совсем не адекватная типография устанавливала свой контакт с текстом тем более выразительный, что он осуществлялся непривычным способом и на ином, чем обычно, уровне.