Если предметная иллюстрация активизирует образный мир, лежащий за словом, освобождая и в известной мере противопоставляя его словесной оболочке, то иные способы интерпретации текста могут быть обращены непосредственно на восприятие словесной стихии литературы. Основным средством такого рода интерпретации является шрифтовая композиция книги — целенаправленный выбор, компоновка и противопоставление различных по рисунку и размерам шрифтов. Даже и в сплошном равномерном наборе шрифт может придавать определенную эмоциональную или стилевую окраску тексту, если выбор его будет нам казаться не случайным, если шрифт этот так или иначе выделяется на фоне наиболее употребительных, привычных. «Известному типографу Эдуарду Штихноте однажды довелось продемонстрировать пробные оттиски произведений Б. Брехта… Он использовал самые разные шрифты. Брехт чрезвычайно удивился тому, как по-разному выглядят тексты его работ; но наибольшее удивление вызвала возможность посредством шрифта влиять на его произведения или истолковывать их», — пишет А. Капр.
Несравненно более активной становится эта выразительность шрифта, когда его равномерное течение тем или другим способом нарушается. Характер и художественный эффект такого нарушения могут быть различными. Прежде всего, некоторые части текста могут быть осмыслены предметно. Шрифт живет не только в книге, он — вездесущая, неотъемлемая часть нашего мира, и потому слово в книге может предстать зримым отображением той формы, в какой это слово существует вне книги. В детской книжке С. Маршака и В. Лебедева «Вчера и сегодня» (1925) «речь» пишущей машинки отстукана ее литерами, а «речь» пера выписана почерком старинных прописей. Текст как бы иллюстрирует сам себя.
Это делается не только в детской книге. Достаточно выделить курсивом включенное в текст романа письмо, чтобы в некоторой степени материализовать его как документ и намекнуть на его рукописную форму. Достаточно выделить шрифтом и рамкой текст упомянутой в повествовании вывески, чтобы придать ему вполне определенную предметность. В повести М. Шагинян «Кик» (конец 1920-х годов) подобный монтаж предметно осмысленных кусков текста сделан основным композиционным принципом произведения. Газетные заметки, включенные в текст и образующие завязку сюжета, поданы во всех изданиях повести «документально» — как вырезки, не только набранные газетным шрифтом, но даже обрамленные по краям фрагментами «чужого» текста, якобы концами и началами строк в соседних столбцах. Слово текста здесь материализовано как составная часть самой изображаемой действительности, рассказ слился с показом и «документацией».
Принципиально иным способом объединения словесного плана с предметным были опыты придания очертаниям текста некой изобразительной формы. Примеры стихотворений, написанных или набранных в форме сердца, бутылки, какого-либо геометрического знака и т. п., проходят от позднеантичной поэзии до изысканно-сложных «каллиграм» Г. Аполлинера. Иллюстрация здесь физически слита с текстом, основной акцент поставлен именно на их неразъединимости, на стирании грани, отделяющей слово от предмета.
Варьирование шрифта в наборе может, однако, иметь и совершенно иной, лишенный каких-либо предметных, изобразительных ассоциаций, характер. Столкновения разных гарнитур и кеглей в одном наборе создают некое «разноголосие», заставляют какие-то слова и строки звучать в разную силу, в известной мере — с разной интонацией.
Уже традиционная схема набора титульного листа представляет собой, в сущности, систему шрифтовых выделений, в которой разным частям текста придано не одинаковое значение и звучание. На обычную последовательность чтения сверху вниз, от строк к строке, здесь наложен иной, иерархический порядок. В первую очередь читается крупно выделенное заглавие, за ним — фамилия автора (или наоборот), а уж затем, независимо от их расположения, остальные сведения — от крупных к мелким. Этот же принцип выделения главного размером и рисунком шрифта широко применяется в печатной рекламе.
В полиграфических опытах поэтов-футуристов, а затем в конструктивистской книге многогарнитурный и разнокегельный набор превращается из простого способа подчеркивания главного в сложную систему зрительного интонирования текста, придающую ему подчас чисто декламационное звучание. Характернейший пример такой книги — «Комсомолия» А. Безыменского, оформленная в 1927 году С. Б. Телингатером. В отличие от иллюстраций подобные акцентировки не противостоят тексту, не способны подменить его, обособившись в отдельный смысловой ряд. Напротив, они резко сосредоточивают внимание читателя на самом тексте, на звучании слова. Между тем они не менее энергично вмешиваются в отношения читателя с этим словом, навязывают ему совершенно определенное прочтение, задают интонацию, окраску. Таким образом, это один из самых активных, можно сказать, даже «агрессивных» способов зримой интерпретации текста, совершенно нетерпимый к оттенкам личного восприятия, тиранически подчиняющий себе чувство и волю читателя.
Туалетные кабины в Королёве