Если эмоциональный строй книги поддается прямому воплощению в ее зримом облике, то путь к образному раскрытию идейного смысла произведения, его основной мысли нередко более сложен.
В известной мере идея книги может раскрываться в ее иллюстрациях, определяя выбор и трактовку сюжетов, характеристики и противопоставления персонажей и т. п. Так, Е. А. Кибрик ставит рядом на фронтисписе «Легенды об Уленшпигеле» Шарля Де Костера (1938) фигуры Филиппа II и Тиля, олицетворяющие темное и светлое начала книги.
Другой широко распространенный способ выражения отвлеченного мира идей — иносказательный, условный. Речь идет о символах, аллегориях, эмблемах, т. е. об изобразительных или отвлеченных знаках, которым приписано то или иное духовное содержание, обычно понятное лишь в пределах определенной культуры, в рамках выработанного ею аллегорического языка. Широко применяемые в книге, эти символы не являются ее порождением или неотъемлемой собственностью. Они используются также в декоративном искусстве и архитектуре, проникают в изобразительное искусство.
Примером могут служить религиозные символы христианства, ислама и других религий, широко применяемые в богослужебных книгах, специфическая символика астрологической и алхимической литературы, символы масонства и т. д. В средневековой книге порой важную роль играла символика цвета и материала (например, золота). Определенные значения приписывались изображениям животных и цветов (эта символика была особенно разработана в дальневосточных культурах). Их появление в книге несло поэтому наряду с прямым повествовательным также знаковый смысл. Таково же значение изображений святых покровителей различных профессий или областей деятельности, святых, соименных заказчику рукописи, и т. п.
В средневековой литературе существовал тип толковой, иносказательной иллюстрации. Заменяя словесное толкование, она своеобразно комментирует текст, изображая не прямой сюжетный план эпизода, а его символическое значение или же — пророческий смысл. Так, ветхозаветные тексты могли иллюстрироваться евангельскими сюжетами, потому что средневековые богословы считали некоторые эпизоды Ветхого завета символическими предвестьями центральных событий жизни Христа.
Европейская культура XVI — XVIII веков, большое значение придававшая наглядному представлению идеи, выработала для этой цели собственный язык аллегорического искусства. Основной базой для него послужили образы античной мифологии, возвращенные эпохой Возрождения к активной жизни в искусстве, но утратившие то конкретное содержание, которое одухотворяло их в древности. Это был сложный мир отвлеченных понятий, связанных с определенными, узнаваемыми образами, которые сопоставлялись и противопоставлялись в композициях не по законам жизненной достоверности (как в сюжетной картине или иллюстрации), но в соответствии с логической связью олицетворяемых ими значений. Этот аллегорический язык разрабатывался в рамках особой дисциплины — иконологии. Его знаки и типовые композиции сводились в специальные справочники — иконологические лексиконы, которыми пользовались при сочинении как книжных гравюр, так и программ для разного рода фейерверков и иллюминаций, декоративной живописи и скульптуры, прологов к театральным пьесам и т. п.
Почти любой род литературы служил предметом символической интерпретации. Торжественный фронтиспис с аллегорическими фигурами сопровождал богословские и политические сочинения, ученые трактаты и технические руководства, панегирические оды и медицинские учебники. Цель и смысл всякой, даже самой деловой, книги не только прочитывались в этом иносказательном толковании, но также возвышались величественным апофеозом.
Аллегорические фигуры различаются главным образом по их атрибутам. Поэтому труба Славы, сова Мудрости (Паллады), лира Поэзии (музы) и являются, в сущности, носителями символического смысла. С течением времени они обособляются от своих носителей, складываются в эмблематические композиции из одних вещественных знаков. Типовые виньетки из этих символических предметов: кинжалов и цепей, труб и военной арматуры, театральных масок и Лир, — пригодные для многократного использования в разных книгах, имелись в XVIII — начале XIX века во всех типографиях в виде политипажных отливок и выбирались издателем или автором в соответствии с жанром и характером текста.
Пользуется этим, теперь уже архаическим, языком и современное искусство книги, но большей частью не без оттенка стилизации, отсылки к тем временам, когда антикизированная аллегория и эмблема еще были живым художественным явлением. А между тем накапливает свой собственный, еще никем не сведенный в лексиконы, запас общепонятных символов и современная художественная культура. Эта символика нередко применяется в книге, особенно широко — в оформлении поэтических сборников.
Впрочем, известный символический момент не чужд порой и «обычной», повествовательной в своей основе иллюстрации. Так, в гравюрах Фаворского к «Книге Руфь» четко выделены лишь отчасти соотнесенные с изобразительным пространством главного действия символические знаки-образы: летящая птица, сноп, солнечный диск. Символичны корона, увенчивающая дерево на фронтисписе, и само дерево, становящееся благодаря этому аллегорией рода царя Давида. Подобное же соотнесение повествовательных и символически-знаковых образов в одной гравюре (но большей частью — не в едином пространстве) характерно и для некоторых других работ мастера.
В работах многих советских художников 1960-х, особенно 1970-х годов вновь усилилось стремление к выявлению обобщенного, «внебытового» смысла даже тех книг, что еще недавно прочитывались иллюстраторами как вполне реальные. Нередки опыты зрительной материализации литературных метафор. Повествование в целом трактуется как сугубо иносказательное. Сами образы героев обобщаются порой до почти аллегорического звучания. Помещенные в условное, «знаковое» пространство, соотнесенные вместо своего жизненного окружения с какими-то внереальными, символическими аксессуарами, они переводят реальное действие в сферу отвлеченных значений и смыслов, переключают внимание с сюжетного текста на духовные подтексты книги.