Очень часто предметом основного интереса художника оказывается в книге не столько текст, сколько увиденная сквозь него сама действительность, изображенная автором. Он ставит задачу воссоздать облик персонажей, характер обстановки, эпизоды действия, продолжает и дополняет рассказ писателя иными средствами, но так, как будто сам художник был свидетелем всего описанного.
Такое иллюстрирование есть также способ интерпретации текста со стороны его предметного содержания, его отношения к предмету повествования. Художник фиксирует наше внимание на этом предмете — на событиях, на лицах, на психологии, представляя все это как бы отделенным от текста, самостоятельно, вне его существующим.
Рядом с предметами и сюжетом, описанными и рассказанными, встают то же действие и те же вещи, нарисованные, сфотографированные, схематически вычерченные. Основное средство «предметной» интерпретации представляет собой некое удвоение повествования, воспроизведение его иными и притом более наглядными средствами. При этом качества текста, его специфические способы отображения мира, естественно, отодвигаются на второй план, на первый же выступает именно то, что объединяет оба ряда, зрительный и словесный,- сам предмет изображения и повествования. Почти в равной мере это относится к иллюстрациям деловым (научным, техническим и т. п.) и к художественным, ориентированным на эстетическое переживание.
Мы видели, впрочем, что задачи иллюстратора могут быть и иными — воссоздание стиля, эмоциональное восприятие текста, наконец, символическое воплощение его идейного смысла. Однако почти всегда в основе иллюстрации лежит предметный, конкретно-изобразительный уровень «самой действительности». Во многих же случаях он оказывается господствующим или даже единственно важным художнику, единственно выраженным.
Предполагается, что иллюстрация воссоздает «ту же» действительность, что и книга. С этим трудно спорить, если эта действительность объективно реальна, как, например, в учебнике географии. Пусть в поле зрения текста и изображения попадут при этом разные ее аспекты, тем более они будут дополнять друг друга. Как бы ни был условен какой-нибудь чертеж технической детали или план местности, вовсе лишенные непосредственной, зрительной достоверности, и они тоже соответствуют — причем в четко определенных отношениях — конкретному предмету или месту. Наконец, не вызывает сомнений и идеальный математический случай, хотя в учебнике геометрии изображенный треугольник — только пример, один из многих, на которые распространяется выведенная в тексте закономерность.
Но вот с реальностью художественной дело обстоит сложнее. Существует ли образный мир словесного произведения «отдельно», сам по себе, за пределами текста?
Несомненно, что художественный текст моделирует некую действительность, имеющую, между прочим, и свою, более или менее конкретную, предметную и пространственную форму. За словами неизбежно проступают их зрительные образы, так или иначе воспроизводимые сознанием читателя. В этом «мысленном иллюстрировании» — основа для иллюстрации графической. Вместе с тем современному литературоведению достаточно ясно, что этот якобы зримый мир нельзя считать ни однозначно определенным, ни, главное, независимым от конкретных средств его литературного воплощения, от словесной конструкции художественного текста. Литературное произведение — не простое описание вне его существующей реальности, но формирующая сила, которая творит эту реальность, не имеющую конкретного бытия за пределами своей словесной формы. «Как поможет мне уразуметь глубокие волнения души Оноре Бальзака рисунок в стиле Бугро и почему автор его столь уверен, что мужчина, на нем изображенный, именно дядюшка Горьо?» — спрашивал один из противников «предметной» иллюстрации С. П. Бобров.
По сходным мотивам решительно отрицал интерпретационные возможности иллюстрации и Ю. Н. Тынянов, давший своей негативной позиции наиболее развернутое и глубокое теоретическое обоснование. «Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи, — утверждает он. — Вернее, специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним,… она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым».
Такая критика иллюстраций опирается на чрезвычайно обостренное чувство чисто словесной выразительности литературного текста. Эта выразительность для Тынянова столь важна, конкретна и специфична, что не допускает перевода на статический в своей основе язык графики: замена каждый раз оказывается не адекватной, скрывает, а не выявляет суть словесного искусства. Специфика литературы для Тынянова прежде всего в динамике художественного слова: в «словесном жесте», не обведенном даже у такого до иллюзий конкретного писателя, как Гоголь, «плотной массой»; в его выразительной неопределенности (на которую и покушается иллюстрация); в том, наконец, как заменяется подробное описание называнием лишь отдельных экспрессивных деталей — «словесными точками». Иллюстрация, обращенная к фабуле, которая есть лишь «статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения», вторгается в отношения читателя со специфической конкретностью словесного искусства, искажает ее. В результате «половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина».
Таким образом, протест Тынянова против иллюстрации определяется его непризнанием главенства в литературном произведении предметного уровня. Он отрицает самостоятельное, независимое от движения речи существование описанного мира и признает художественной лишь действительность, уже до конца переведенную в слово, потерявшую свою «объемность». Даже в вещах сюжетных, где, по его признанию, «слово стерто» и ведет сюжетная динамика, иллюстрация, активизирующая фабульную деталь вне ее сюжетного, словесно-динамического контекста, «фабулой загромождает сюжет», разрушая цельность произведения.
Можно заметить, что здесь Тынянов несколько преувеличивает, абсолютизирует предметный, фабульный характер иллюстрации. Иллюстрационный ряд имеет всегда собственную сюжетную динамику, и вопреки утверждению исследователя есть у этого искусства такие способы демонстрации предметной детали, которые позволяют подчеркнуть в иллюстрации ее сюжетный вес. Однако существа спора это обстоятельство не затрагивает. Речь идет ведь о том, что переход от действительности, уже претворенной в словесный художественный образ, к ее предметно-наглядному изображению есть путь назад, от искусства к неискусству, к сырому бытовому факту. Тынянов отрицает при этом вовсе не иллюстрацию как вид изобразительного искусства («Художник вправе использовать любой повод для своих рисунков», — оговаривается он), но интерпретирование литературы на основе ее предметного уровня как принцип разъяснения и познания произведений словесного искусства.
Вопрос, стало быть, сводится к тому, возможно ли вообще вычленение в литературном произведении предметного уровня как уровня художественного, допустима ли в книге зримая материализация этого уровня без потери художественной полноценности текста, без его заведомого искажения.
Но не отвечает ли нам на этот вопрос сама многотысячелетняя история иллюстрированной книги, пережившей уже целые эпохи высокого расцвета? Правомерно ли считать всю эту историю ошибкой?
Очевидно, потребность в иллюстрации, в синтетическом словесно-зрительном представлении художественного образа глубоко укоренена в нашем эстетическом сознании. Временами она выступает с полной очевидностью и настоятельностью, в иные же эпохи вызывает сомнения и протесты. Проблема эта по существу своему историческая и вообще не допускает отвлеченно-теоретического решения. Она разрешима лишь в пределах определенного стиля, в контексте той или другой художественной системы.
Аналитической ценности цитированной статьи Тынянова это утверждение, однако, ни в какой мере не отменяет. В ней с редкой проницательностью показаны противоречия, органически присущие синтезу слова и изображения, принципиальная неадекватность зрительного образа словесному. Тынянов справедливо указывает на подмену здесь одной формы выразительности другой, на то, что уничтожение неопределенности словесного образа его подчас не усиливает, а разрушает, на неизобразительную специфику словесных тропов и т. д.
Все эти противоречия (как и многие иные) вполне реальны и свойственны иллюстрации вообще — почти вне зависимости от стиля и конкретных художественных особенностей той или иной серии. Но их вовсе не обязательно считать аргументами против иллюстрации. Напротив, внутренняя противоречивость такого синтеза придает нередко творческим поискам иллюстратора особую напряженность и остроту. Самые страстные отрицания едва ли могут убить это искусство. Скорее, в них можно увидеть своеобразное признание силы иллюстрации, ее нисколько не исчерпанной способности воздействовать на наше восприятие литературы — порой даже в некоторый ущерб самому словесному искусству.
В самом деле, протесты против иллюстрации, не утихающие до сих пор споры о ней связаны главным образом с тем, что предметный рисунок представляет собой одну из наиболее активных форм интерпретации литературного текста. Он очень энергично подчиняет себе воображение читателя, ограничивая возможности самостоятельного, личного восприятия. Более того, «дублируя», воспроизводя своими средствами литературную «действительность», иллюстрация в какой-то мере подменяет, «вытесняет» текст, перехватывает у него повествовательные, а вслед за тем и иные — эмоциональные, стилистические его функции.
Визы в Великобританию http://www.erq.ru.