Можно сказать, что книга нашего времени «фотографична» почти в той же степени, как и «полиграфична». Фотография в ней всюду — видимая или невидимая читателю: в шрифте (фотонабор), в репродукции картины, рисунка или документа, в собственно фотоиллюстрациях всех видов, документальных или художественных, наконец — в стилистических влияниях столь привычного нам фотоизображения, в свойственных ему способах построения пространства, в композиции, в кадрировании. А наряду с прямыми влияниями можно заметить в современной книге также и негативную форму воздействия фотографии — в отталкивании некоторых течений книжной графики от «фотографизма», в полемическом утверждении ею своих собственных композиционно-пространственных средств и принципов.
Заметим, что если некоторые способы использования фототехники в полиграфическом процессе остаются для читателя незаметными, скрытыми, то это не отменяет их воздействия, и притом весьма существенного, на художественную форму книги и даже на самые общие принципы книжной эстетики. Основной, всеобщий принцип полиграфии — принцип печати, переноса изображений и знаков с помощью соприкосновения поверхностей. Размеру и фактуре печатной формы однозначно соответствует размер и рисунок оттиска. Между тем современная фотография использует главным образом проекционные способы получения и переноса изображений, методы печати на расстоянии. Отображения пространственных форм, оптическим путем полученные на негативе, тем же способом переносятся с него на фотобумагу, а затем уже на печатную форму. Фотография посредничает и при воспроизведении графических или живописных оригиналов, внося в восприятие их отображения на книжном листе то же самое ощущение проекционности.
Прежде всего это выражается в небывалой прежде свободе оперирования размерами оригинала, в технической легкости уменьшения и увеличения рисунка, многократного использования одних и тех же изображений в разных масштабах. При этом проекция несет с собой возможность известного рода деформаций, иной раз сознательно используемых в художественных целях, — возможность неоднозначного соотношения форм оригинала и его воспроизведения. В результате возникает новое восприятие поверхности книжного листа как проекционной плоскости. В книгу входит проекционное пространство — оптическая среда возможных отображений одних форм на другие.
Фотография — искусство запечатленного светового потока, искусство светотени по преимуществу. Поэтому у фотоснимка особый характер поверхности, особая плавная фактура. Для нее характерны мягкие перетекания тона, слитность, зализанность форм. Полиграфия оперирует, по самой своей технической природе, контрастами черного и белого, а тон передает лишь приблизительно, с помощью измельченных штрихов или пятен. Фотография несет в книгу с собой свой серый цвет с его неуловимыми переходами, свою слитную, неопределенно пространственную поверхность. Конечно, фотографическая фактура неизбежно огрубляется в печати, трансформируется более или менее заметной на глаз сеткой растра. Но все-таки тон и фактура фотоотпечатка в значительной мере определяют предметные качества современной книги, становятся одной из ее главных характеристик, в наибольшей степени отличающей новую книгу от старинной.
Но, кроме собственной, сравнительно вялой фактуры фотографии (точнее говоря — оттиска фотомеханического клише с нее), фотографическая техника несет в книгу необозримое богатство фактур запечатлеваемых предметов. Тщательно, порой факсимильно передаваемая поверхность дерева, ткани, любых естественных и искусственных материалов может быть и «отделена» от предмета, как бы подарена самой книге. Плоско положенная на лист «чужая» фактура стала теперь обычным, легко доступным оформительским средством, широко применяемым в книге.
Фотографична по своей природе и многоцветность современной книги, идет ли речь о воспроизведении цветных натурных снимков или репродукции живописных и других оригиналов. Независимо от того, насколько точной окажется в самом деле цветопередача в типографских оттисках, в них важна сама установка на объективную, фотографически достоверную передачу цветовых и фактурных качеств оригинала. Возможность передать в репродукции не только цвет, но и характер живописной поверхности — густые мазки масляных красок, прозрачную бестелесность акварели, матовость фрески — дана современной книге ее фотографической техникой.
Таким образом, посредничество фотографии определяет собой характер воспроизведения в книге самых разных изображений. Она кладет свой отпечаток не только на способы передачи тональных и цветовых отношений, но часто и на размещение клише в книге, на их сопоставление, наконец, на фрагментирование, на определение границ изобразительного поля. Кадрирование изображений — принцип сугубо фотографический, определяемый специфическими особенностями фотокомпозиции, способами построения фотографического пространства. Объектив аппарата более или менее механически «вырезает» некий сектор из неограниченного пространства натуры. Как бы сознательно и обдуманно ни выбирались при этом границы кадра и расположение изобразительных элементов в его поле, это не отменяет самого принципа фрагментирования натуры. Напротив, именно творческое внимание фотографа к структуре и границам кадра побуждает его сделать вычленение фрагмента методом композиции. Фотография в этом смысле гораздо смелее и острее «традиционных» изобразительных искусств, где композиция строится большей частью иначе: как замкнутое внутри себя соотношение изобразительных элементов, как целостное, завершенное пространство, края которого определены его внутренней структурой, а не отрезанием внешних «ненужных» частей. Это противопоставление двух полярных форм пространственной композиции очень четко формулирует французский теоретик кино Андре Базен, противопоставляя картину киноэкрану: «Картинная рама поляризует пространство вовнутрь, тогда как все показанное на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран «центробежен». Заметим, что «центробежность» эта порождена именно фотографической природой киноизображения. Экран, движущаяся фотография, резко подчеркивает незавершенность кадра в его пределах, но создает эту незавершенность уже сам принцип фотографирования. «Рамка фотокадра — лишь условные его границы; содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии».
Такое разграничение композиционных принципов фотографии и живописи никак не исключает, но, напротив, предполагает возможность их взаимных влияний. Нетрудно указать примеры замкнутой, живописной композиции в фотографии (особенно у ранних ее мастеров) или открытой, фотографической — у живописцев (например, у Дега). Однако характерное для фотографии вычленение и укрупнение малого фрагмента натуры, приближение к нашим глазам детали, в живописи или станковой графике столь широко и свободно до сих пор не используется.
Фрагментирование — это концентрация, сосредоточение взгляда. Механическая зоркость аппарата превосходит человеческие возможности, позволяет в любом кусочке натуры видеть массу подробностей, ускользающих от обычного зрения. Большое и малое уравниваются в своей конкретной реальности, в своей способности становиться предметом и темой фотографического отображения. Художественное открытие незаметного, переживание красоты и значительности ускользающих от нашего взгляда бесчисленных подробностей бытия — одна из основ фотографической поэтики. «А вспомните, как мы любим рассматривать увеличенные фотографии, неожиданно находя в них новые мелкие подробности! Мы и не подозреваем о них, глядя на контактный отпечаток, и, конечно, не заметили бы их в натуре. Такая реакция на фотоснимки также типична. В сущности, мы рассматриваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное, и своей уверенностью, что нам это удается, мы отдаем должное способности фотоаппарата раскрывать содержание снимка».
Отметим, что принцип вычленения изображения из безбрежности закадрового пространства сохраняется полностью также в средних и общих фотографических планах. Суть его не в сужении поля зрения (это лишь одна из композиционных возможностей фотографии), а в том, что край снимка принадлежит не миру изображения, а рамке видоискателя, он «режет» натуру, а не завершает ее. Отсюда свобода варьирования кадра, возможность концентрировать внимание в одной точке или же раздвинуть пространство до кругового обзора. Характерный прием заверстки фотографии в книгу без полей, в обрез порожден, конечно, этим самым ощущением незамкнутости фотографического пространства, его естественного ухода за край кадра.
Эти особенности фотографической композиции своеобразно сказываются, в частности, на современных способах демонстрации в книге живописных оригиналов. Оперируя не подлинниками, но лишь фотографиями картин, автор макета книги нередко применяет и к ним чисто фотографические методы компоновки, вычленяет фрагменты, немыслимые в качестве самостоятельных живописных композиций, но выразительные для современного «фотографически поставленного» глаза. Фотоискусство выработало свои, иные, чем в живописи, эстетические отношения целого и его деталей. И вот фотография анатомирует живопись, режет ее по своим линиям, для самой живописи невозможным, выстраивает ряды фрагментов, заставляя прочитывать картину, как читается современная фотосерия. Появились и издания, целиком посвященные какой-нибудь одной, разобранной на фрагменты картине (так строится, например, серия альбомов пражского издательства «Artia» «Обаяние детали»).
Этот метод вообще очень характерен для отношения фотографического искусства к своей натуре: фрагментируя действительность, фотография затем воссоздает образ целого, выразительно сопоставляя выбранные фрагменты. В современной книге — особенно популярного, познавательного характера — подобным образом нередко компонуется ее «зрительный ряд», т. е. визуальное повествование фотографического или документально-репродукционного типа.