Особые отношения фотографий с конкретной натурой осложняются в книге еще и тем, что они так или иначе будут соотнесены с текстом. В книге, ориентированной на достоверность, деловой, научной, документально-репортажной, фотография — верный помощник текста, документирует, дополняет, разъясняет его. Сложнее, а потому интереснее, роль фотографии в книге, ориентированной на вымысел, на действительность, художественно обобщенную и претворенную.
Существуют два принципиально разных способа иллюстрировать фотографиями художественное повествование. Один из них — это инсценировка предлагаемого книгой сюжета. Этот метод редко дает художественно убедительные результаты. Ведь «постановочный» характер такой фотографии очевиден, он доказывается как раз соответствием снимка книжному выдуманному миру. И потому ощущение искусственности, подрыв доверия к фотоизображению как адекватному отображению реальности, о котором говорилось выше, проявляется здесь в полную силу. Вместо того чтобы «подкрепить» текст, повысить его правдоподобие, фотоинсценировка, напротив, демонстрирует искусственность книжных событий. Вот почему такого рода иллюстрации находят чаще всего применение в изданиях, обращенных к неразвитому вкусу, нечетко ощущающему дистанцию между художественным повествованием и действительностью. Очень яркий художественный анализ такой ситуации представляет один из ранних фильмов Ф. Феллини «Белый шейх», героиня которого наивно верит в подлинность персонажей и событий инсценировочной серии фотографий, печатающейся в бульварном журнальчике.
По этому же принципу применяются иной раз фотоинсценировки и в иллюстрировании детской литературы. Они обращены, таким образом, к безусловности детского восприятия рассказа, подкрепляют детскую веру в подлинность любого сюжета.
Нередко фотоиллюстрациями служат кадры художественных фильмов, разрабатывающих тот же сюжет (например, взятые из экранизации самого иллюстрируемого произведения). По сравнению с «просто» инсценировкой этот способ иллюстрирования подкрепляется популярностью киноискусства и его особыми, совсем иными, чем у неподвижной фотографии, традициями игрового фильма. Все-таки этот способ иллюстрирования в какой-то мере подчиняет литературу кинематографу, создает в книге своего рода отсылку к фильму, представителями которого оказываются в книге фотокадры, провоцирует кинематографический способ восприятия рассказа.
Другая принципиальная возможность фотоиллюстрирования художественного текста — подбор или создание фотографий, не являющихся буквальной реализацией сюжета книги. В них может быть запечатлен, например, пейзажный или предметный фон повествования — пространственная среда, в которой лишь подразумевается сюжетное действие. Такая фотоиллюстрация, не вступая в опасную для нее область, как бы издали следует за текстом, отражая лишь его статические моменты — не повествовательные, а только описательные мотивы.
В знаменитых фотомонтажах А. М. Родченко к поэме Маяковского «Про это» материализуется в фотографически безусловных образах как раз самое нереальное — сложные метафоры Маяковского, резко сталкивающие друг с другом неожиданные, далекие друг от друга явления. Приемы монтажа — произвольного, пренебрегающего единством масштаба и целостностью пространственной среды сопоставления разнородных предметов — оказались для этой цели очень острым и вполне адекватным средством. Многочисленные напряженно эмоциональные фотопортреты поэта и его возлюбленной, с предельной конкретностью воплотившие личное, лирическое начало поэмы, погружены в странную хаотическую среду людей и вещей, представляющих, вопреки своей фотографической натуральности, не столько реальный, внешний мир, сколько мир субъективный, сбивчивую, ассоциативную цепь образов, своего рода фотографический поток сознания.
Отношение художественной литературы какого бы то ни было направления или жанра к реальной действительности всегда неоднозначно. Не требуя признания создаваемых ею образов за подлинные, действительно существующие в жизни, она все же предлагает нам ощутить их как реально возможные и пережить вымышленные события, как если бы они совершались у нас на глазах. Привлеченная к соучастию в этих играх с реальностью фотография, отличающаяся как раз обязательной подлинностью всех своих прототипов, может дать им неожиданную остроту, подчеркнет противоречие между вымышленностью одного и физической реальностью другого образа. Заведомо, «на глазах у публики» подменяя сочиненного писателем персонажа фотографией человека, художник вовлекает нас в анализ самой структуры литературного образа, делает наглядной подлинную меру его условности по отношению к реальной жизни.
Мы знаем, что остраненное двойной экспозицией лицо, помещенное Эль Лисицким на обложке книги И. Сельвинского «Записки поэта», принадлежит не герою поэмы — Евгению Нею (как фигура литературная, он собственного фотографического лица иметь просто не может!), а художнику Хансу Арпу, другу Лисицкого. Тем не менее здесь, в книге, этот портрет как бы «играет» другого человека. Чем же такая подмена отличается в принципе от инсценированной фотоиллюстрации? Вероятно, главным образом некоторой обобщенностью, отдаленностью снимка от конкретных сюжетных ситуаций. Этот снимок выразителен и целен сам по себе, вне сюжета книги, и потому вступает с ней в более сложные художественные отношения, чем прямая подделка.
Еще один выразительный пример такого рода лукавой подмены литературного персонажа реальным фотографическим образом приводит и тонко анализирует в своей книге «Беседы об архивах» М. О. Чудакова: «Кто держал когда-нибудь в руках первое издание повести М. Зощенко «М. П. Синягин (воспоминания о Мишеле Синягине)», вышедшее в издательстве писателей в Ленинграде в 1931 году, помнит открывавший книгу портрет молодого человека — он сидит, облокотясь на спинку дивана с книжкой какого-то журнала в руке, в позе одновременно и вольной, и напряженной. В портрете серьезное соседствует с неуловимо комическим — в проборе ли дело, проходящем ровно посередине и придающем узкому, породистому лицу отпечаток незначительности, во взгляде ли, полном слегка деланной меланхолии, а может быть, в некоторой манерности и стилизованности позы. Под портретом подпись: «М. П. Синягин. 1916 г.», но это не рисованный портрет, а фотография, точно такая же, как и остальные иллюстрации в книге: «Симочка М. в год окончания гимназии, 1916 г.», «Анна Аркадьевна Синягина, 1908 г.», «Изабелла Ефимовна Крюкова, 1924 г.».
Со слов вдовы писателя М. Чудакова рассказывает о подлинных персонажах двух из этих фотографий, найденных автором повести в домашнем альбоме жены, называет их имена, а затем размышляет о значении примененного Зощенко необычного способа иллюстрирования: «Почему же такое двойственное впечатление производит портрет молодого человека, помещенный в начале книги? В альбоме, среди фотографий 1910-х годов, он был бы „у себя дома“; помещенный в контекст книги — в тридцатые годы, — он резко обнаружил эту прикрепленность к своему времени, несоответствие иной эпохе, стиль стал стилизованностью и приобрел возможность пародийного истолкования, подтвержденного текстом книги. Но став частью книги, фотографии не подчинились только новому их осмыслению: они не утратили и своей „подлинной“ окраски, оказавшейся также необходимой автору. Появился некий мерцающий эффект: „живые люди“ на фотографиях безмолвно подчеркивали серьезную ноту авторского голоса. Повесть, сильнее, чем остальные произведения Зощенко, ориентированная на дореволюционную биографию целого социального слоя, оказалась как бы продокументированной: лица на снимках глянули на читателя в упор, как реальные безымянные „двойники“ героев, разделившие их историческую судьбу. А стилизованность поз и костюмов попадала в унисон с не менее сильно звучащей в повести нотой иронической».
Важно отметить игровое, остраняющее начало такого способа иллюстрирования. «Мерцающий эффект», неслияние литературного образа с подставляемой под него фотографией реального человека, здесь заранее задуман. В придуманном персонаже подчеркивается сходство с обыденным, «средним» человеком: прямая авторская установка писателя Зощенко. В реальном же прототипе случайной бытовой фотокарточки выявляются надиндивидуальные черты — возможность его типизации, представительства за целый круг людей, за свою среду и свое время. Интимно-личностное начало снимка тем самым, конечно, игнорируется — что тот, что этот — не все ли равно? И недаром гимназическая подруга жены писателя обиделась, увидев свою фотографию в его книге.
Эффект обобщения, типизации, даваемый необычным контекстом, без всякой утраты конкретности, индивидуальной характерности снимка — одна из интереснейших возможностей фотографического образа. Он широко используется в книге и притом вовсе не обязательно в иллюстрациях к художественной литературе. Типизация не противопоказана чисто документальному прочтению фотографии, она позволяет создавать на вполне конкретной основе и очень эффектные плакатные образы и т. д. Художественная гибкость фотографического языка оказывается при этом весьма значительной. Без всякого насилия над подлинностью снимка его можно порой заставить играть в определенном контексте чрезвычайно разные роли.