Широким потоком вливаясь в книгу нашего века, фотографические изображения принесли с собой особый, прежде книге неведомый, «фотографический мир» — свойственные фотоискусству отношения с воспроизводимой натурой (совсем другие, чем у рисовальщика или живописца), иную меру изобразительной конкретности и документальности фотокадра, свои формы передачи времени и движения и, наконец, активное изобразительное пространство, не очень легко укладываемое на плоскости книжной страницы. Фотография взламывала эту плоскость еще резче, чем самые иллюзионистические крайности изобразительных приемов прошлых лет. За ней была и убедительная подлинность воспроизводимой глубины и чисто оптический способ ее построения.
В своих воспоминаниях Э. А. Будогоский описывает случай, когда В. В. Лебедев отказался работать в качестве художественного редактора с неким известным художником на том основании, что «он смотрит, как фотоаппарат: двумя глазами так не увидишь». Обсуждавшийся рисунок в самом деле оказался сделанным со старой журнальной фотографии . Речь шла именно о фотографической структуре изобразительного пространства, которая предлагает иные масштабные соотношения близкого и далекого, иначе передает пространственное положение и повороты формы, чем это свойственно непосредственному восприятию натуры.
Воспроизведение пространства художником аналитично. Создавая на плоскости определенную диспозицию предметов и фигур, он последовательно строит глубину, идя от одного пространственного плана к другому. Ориентация нашего глаза в пространстве опирается при этом на четко закрепленное в сознании отношение вертикалей и горизонталей — никакие наклоны головы наблюдателя не создают зрительного ощущения, подобного эффектам съемки наклоняемым вверх или вниз фотоаппаратом. Подобным же образом и взгляд, направленный вдаль, склонен несколько «выпрямлять», рационализировать пространство. Он непроизвольно придает неопределенно повернутым к нему предметам более четкие позиции, приводя к фронтальной плоскости их фас или профиль. И даже в передаче резких, определенных ракурсов непосредственное восприятие смягчает остроту перспективных сокращений формы, уменьшает зрительную диспропорцию удаленных и приближенных к нам частей предмета.
Разумеется, такого рода зрительные «поправки» совершенно чужды искусственному глазу фотоаппарата. Пространство фотоизображения — это чисто перспективная, ракурсная система. И потому опытный глаз легко отличает рисунок или гравюру, выполненные по фотографии, от натурных.
Особенно резко выявляются эти отличия в фотографиях, снятых наклонным аппаратом — сверху, снизу. Долгое время фотоискусство, ориентируясь на привычные формы дофотографических изображений, избегало снимков такого характера. Но интерес к специфике фотоязыка в 20-е годы нашего века приводит, напротив, к культивированию острого ракурса (особенно в творчестве А. М. Родченко и других фотографов-конструктивистов). Такие фотографии утверждали новые способы зрительной ориентации в пространстве. В них подчеркивался динамический характер зрения, движение взгляда как бы материализовалось в наклонах или поворотах камеры. Ощущение глубины пространства — и не только по горизонтали, но также и в вертикальных и наклонных направлениях — резко усиливалось. Опорные зрительные координаты пространства — горизонталь и вертикаль, — теряя свою устойчивость, наклонялись и перекашивались. И при всем том эта — поначалу совершенно непривычная зрителям — пространственная структура сохраняла авторитет абсолютно «правильной», с документальной точностью передающей реальную натуру.
В действительности фотографическая передача пространства не является ни абсолютно адекватной характеру человеческого зрения, ни даже однозначно заданной самой «природой» фотографии. Достаточно ведь изменить фокусное расстояние объектива (операция совершенно недоступная «невооруженному» человеческому глазу), чтобы получить на снимке совершенно иные масштабные и пространственные соотношения предметов, а в известной мере и иную пластику формы. Легко изменяется и соотношение резкостей в разных планах снимка, а это также меняет восприятие пространственной глубины. Фотографическое пространство управляемо и может варьироваться применительно к тем или иным художественным задачам. Однако во всех этих изменениях сохраняется пространственная специфичность фотографического изображения. Его активная трехмерность не устранима до конца даже из снимков специально уплощенных, например, с помощью телеобъектива, укрупняющего и выдвигающего вперед дальние планы, или благодаря соответствующему выбору и организации натуры (фронтальная фотография вертикальной стены, силуэт и т. п.).
Если книжный рисунок может быть заранее соотнесен с особой структурой книжного пространства, подчинен строю книжной страницы или разворота, то фотография оказывается в книге гораздо менее уживчивой. Она требует от зрителя большой конкретности пространственного восприятия, заставляет входить в ее глубину, резко отграниченную от иначе организованного окружения снимка. Поэтому композиционное художественное единство книги с фотографиями достигается в основном не на пространственном уровне. Единством книжного пространства в фотокниге приходится в значительной мере пренебречь.
Конечно, повседневный опыт общения современного человека с фотоизображением учит его воспринимать снимок не только как запечатленную глубину, но и как одну из характернейших поверхностей нашего окружения, с присущей ей гладкой фактурой, сероватым (в одноцветной фотографии) тоном и прямоугольным большей частью обрезом. Из таких именно прямоугольников, серых или специфически расцвеченных (а не из несоизмеримых друг с другом «кусков пространства»), только и может быть смонтирована фотокнига.
И тем не менее пространственный строй фотоизображений оказывает порой значительное воздействие на всю композицию книжной полосы и разворота. Недаром же вместе с фотографией пришла в книгу и заверстка иллюстраций навылет, без полей, и конструктивистское диагональное размещение их на странице, подхватывающее внутреннюю динамичность ракурсной съемки.
Попытки создания относительного пространственного единства в фотокниге, конечно, делаются. Но они, кажется, обречены на то, чтобы оставаться половинчатыми. Иной раз в пределах разворота монтируются только фотографии с единым масштабом изображения и даже с одним уровнем горизонта на разных снимках. В этом случае глубина отдельных фотографий просматривается как бы с одной точки зрения, пространство их зрительно объединяется, перетекает. Стремлением изъять предмет или фигуру из их фотографической среды, приблизить к зрителю, поместив непосредственно на белом фоне страницы, диктуется применение обтравок. Тем самым изображение переходит как будто из фотографического в книжное пространство. Однако фотографическая безусловность светотеневой объемной пластики формы и ее характерные ракурсы не позволяют даже обтравленной фотографии сделаться органичной частью книжного листа. Она все же несет на себе следы той трехмерно-пространственной среды, из которой ее извлекли чисто механическим способом, не трансформировав для существования в условно-плоскостном пространстве страницы.