Изобразительное начало в книге обрело благодаря «фотографической революции» новые возможности. Повысился сопутствующий вообще фотографии авторитет достоверности изображений. Началась изобразительная экспансия, небывалая по масштабам и невозможная во времена рукодельной книжной гравюры. Фотографический снимок — технический, документальный, художественный — вошел в книгу как ее неотъемлемая часть, как один из основных элементов современного синтеза искусств.
Что же нового нес с собой этот способ отображения видимой натуры?
Одним из очень существенных для развития современной визуальной культуры качеств фотографии оказалась относительная легкость получения более или менее доброкачественного снимка, простота первоначальных навыков, которыми необходимо было овладеть начинающему фотографу. И потому с изобретением фотографии и особенно с распространением портативных и легких в обращении узкопленочных аппаратов количество создаваемых в мире изображений стало расти наподобие лавины. Фотография стала основным изобразительным средством современной культуры, оттеснив живопись и графику, с одной стороны, в сравнительно узкие области «чистого» искусства, а с другой — в специализированные сферы технического чертежа.
Между тем господство фотографии (и, в частности, в печати) неизбежно ведет к заметной нивелировке выразительных возможностей изображения, к вытеснению из него индивидуального, творческого начала. Прежде всего, диапазон изобразительных возможностей фотографии гораздо уже, чем в графике. Способы передачи пространства, объема и фактуры, сам характер поверхности снимка — все это поддается варьированию лишь в сравнительно тесных пределах. Здесь недостает простора остроиндивидуальным почеркам, своеобразным, личным способам графической обработки поверхности. Отсюда и некоторая зрительная обезличенность фотографии, особенно заметная в бесконечном потоке снимков, в условиях «фотографической инфляции». Как ни велики выразительные ресурсы художественной, подлинно творческой фотографии, ее превосходство над только «правильной», профессионально умелой, но безличной далеко не всегда очевидно. Автор, в самом деле «отсутствующий» в своей фотографии, т. е. не вкладывающий в нее себя, не умеющий или не стремящийся сделать ее воплощением собственного творческого мира, нелегко отличим от автора, чья индивидуальность проявляется лишь в точном выборе и в композиционной остроте воспроизведения натуры. Индивидуальное, авторское начало даже в снимках наивысшего художественного качества нередко скрыто за объективной реальностью запечатленного мотива, так что уловить его дано лишь высокопрофессиональному глазу. К тому же подлинные творческие находки как в области фотокомпозиции и пластики снимка, так и в выборе натуры большей частью легко воспроизводимы. Они быстро подхватываются подражателями, тиражируясь, превращаются в банальные штампы.
Переключение основного внимания зрителя со способов построения изображения (воспринимаемых в этом случае как чисто технические) на саму натуру, якобы непредвзято воспроизведенную, «говорящую сама за себя», в большей мере соответствует природе фотографического искусства. В саму его эстетику входит скрытое противоположение всякого рода ненадежным, лишенным безусловной достоверности способам воспроизведения мира. По мнению Ю. М. Лотмана, на одном из этапов разочарования в достоверности словесной информации, и в частности газетного репортажа, «это место заняла фотография, которая обладала всеми данными безусловной документальности и истинности и воспринималась как нечто противоположное культуре, идеологии, поэзии, осмыслениям любого типа — как сама жизнь в своей реальности и подлинности».
Подобная установка должна была, разумеется, отразиться и на самом облике фотографий, должна была подсказать способы построения снимков, наилучшим способом подтверждающие их документальную истинность. Ведь речь идет, как подчеркивает Лотман, «не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убежденности его в подлинности того, что он видит собственными глазами».
Рассмотренные выше свойства фотографии сделали ее вообще, а в частности и в книге, одним из наиболее активных средств всякого рода визуальной документации и наглядной информации. Именно такая установка на наглядность, соединенную с достоверностью, и является наиболее частым мотивом для включения фотографий в книги самого различного содержания и характера. Показать факт, одновременно удостоверив зрителя в его несомненной подлинности, как в целом, так и в мельчайших деталях — в этом пафос и стихия фотографии. А потому, кстати сказать, всякая обнаруженная нами недостоверность запечатленной натуры, намек на ее подмену, инсценировку, монтажную докомпоновку безнадежно губят в наших глазах также и чисто художественные достоинства снимка. Ведь такое нарушение «правдивости» задевает не только его документальность, но и эстетику фотоискусства — эстетику достоверности.
Подобное определение основного принципа художественной фотографии может, впрочем, показаться слишком узким и догматичным. В самом деле, ведь фотоискусству не чужд интерес к чисто пластическому богатству формы. Оно с успехом прибегает к различным приемам остранения, заостряющим художественную выразительность натуры или даже нарушающим однозначное натурное правдоподобие снимков. При этом используются такие чисто фотографические средства, как двойная экспозиция, специальная деформирующая оптика, особые способы обработки негатива или позитива, а также съемка без аппарата (фотограмма) или различные способы монтажа. В такой фотографии внимание привлечено уже не столько к выразительности самой натуры, сколько к способу и характеру ее фотографической «подачи».
Все это освобождает фотографию от элементарного копирования натуры, расширяет диапазон ее выразительных средств и возможностей. И все же в основе любого фотографического образа лежит конкретный объект, необходимый для того, чтобы состоялся акт съемки — отображения этого объекта на светочувствительных материалах. Как бы сложно ни был потом преобразован исходный мотив фотохудожником, его достоверность не может быть подвергнута сомнению. Даже и в наиболее далеко идущих по пути разрушения натуры опытах «беспредметной» фотографии сохраняется, как минимум, ощущение конкретности запетчатлеваемого светового потока. Лишь реальность света, возможность узнавать в неизобразительных переливах тонов реальные световые лучи, блики, тени и полутени, позволяют сохранить в этих абстрактных фотограммах впечатление фотографичности. В иных случаях результат оказывается, в художественном смысле, вообще за пределами фотографического.
Как раз отношение использованной натуры к конечному фотографическому образу во многом определяет наше восприятие снимка. Сам характер и способы оптической трансформации натуры, преодоления физической однозначности ее облика, входят важным звеном в эстетику фотографического искусства, равно как и способы химического воздействия на качество изображения.
Несколько особый характер взаимоотношений с натурой устанавливает искусство фотомонтажа. Монтаж создает заведомо невозможные, условные ситуации, распоряжается реальными мотивами очень свободно. Его поэтика основана на подчеркнутом нарушении целостности запечатленного мира. Фотомонтаж ведет дерзкую игру с фрагментами расчлененной натуры, насильственно вырванными из принадлежащей им среды. Эта игра оказывается тем более острой, чем невозможнее, чем парадоксальнее окажутся предлагаемые сочетания несоединимых в натуре элементов. Фотографической достоверности деталей противопоставляется произвольность их сопоставлений и стыков, получающих очень часто гротескный характер. Реальная фотографическая натура подчиняется воле художника, конкретные персонажи и предметы выступают пешками в его игре. Поэтому именно условность монтажа создает ощущение власти над реальной натурой и, в частности, делает этот вид искусства особенно острым средством сатирической трансформации образов.
Все для систем отопления, водоснабжения и канализации http://www.stprof.ru.