Если текстовой набор всегда по природе своей воспринимается динамично, то изображению в принципе присуща статика. Изображение ведь не «считывается», оно схватывается глазом в целом, и оно тем более статично, чем больше времени требуется на его рассмотрение, чем оно подробнее и чем глубже затягивает нас в себя, заменяя легкий горизонтальный бег взгляда по странице сосредоточенным уходом в перспективную глубину изображенного пространства.
Однако статичность иллюстрации в книге все-таки относительна. Включенная в повествование с его временным развитием, иллюстрация более или менее тормозит движение, но и участвует в нем. Два изображения одной и той же ситуации в разные моменты есть уже элементарный рассказ. Ряд картинок — остановленных мгновений, связанных временной последовательностью, — образует повествование. Такой зрительный рассказ может идти параллельно рассказу словесному или даже заменять его, образуя изобразительную книгу. Динамики повествования такая замена не нарушит, наш глаз поведет по этому ряду сюжетная связь изображений или ясно прослеживаемое по ним развитие какой-либо мысли.
Напротив, близкий по своему зрительному характеру, но не обладающий однозначной и очевидной временной или логической последовательностью ряд изображений покажется гораздо более статичным. Объединяясь в книгу, такой ряд относительно самостоятельных рисунков, фотографий или репродукций образует альбом. Листы его сохраняют некоторую замкнутость, «самодостаточность» и могут без ущерба для понимания их общего смысла рассматриваться в разбивку. Вся книга, почти лишенная объединяющей ее динамики, неизбежно оказывается при этом несколько аморфной.
Вернемся, однако, к иллюстрированной книге, где текст лишь сопровождается большим или меньшим количеством рисунков. И в ней изобразительный ряд большей частью оказывается не статической совокупностью отдельных иллюстраций к тем или иным отрезкам текста, но также своего рода дискретно-динамическим, скачкообразно движущимся рассказом. По нему, как и по тексту, проходит для читателя-зрителя временное, повествовательное развитие. Более того. Именно в организации ряда иллюстраций динамика книги и может получить свое наглядное, зримое выражение, как со стороны ее сюжета, в кинематографической смене эпизодов, так и чисто ритмическое, отвлеченное.
Динамический ряд иллюстраций устанавливает, таким образом, между отдельными рисунками не только смысловые, сюжетные, но в известной степени также и прямые зрительные связи. Сама их последовательность и частота, способы размещения на странице и развороте небезразличны для динамического восприятия книги. Так, расположение иллюстраций по диагонали активно динамизирует макет книги, разрушая статическое равновесие композиции листа. Подчеркнуто динамичным может быть также узкий горизонтальный ряд иллюстраций, бегущий слева направо вслед за строчками текста, а в какой-то мере также и вертикальный ряд, спускающийся параллельно столбцу. Свободное, разбросанное расположение нескольких небольших иллюстраций создает ощущение несколько неопределенной, не четко направленной подвижности. Напротив, отдельные крупные иллюстрации, особенно полосные или расположенные на осях симметрии и в зрительных центрах тяжести страницы, подчеркивают статику.
Кроме внешней динамики ряда иллюстраций, может активно участвовать в нашем движении по книге и внутренняя подвижность каждого отдельного рисунка. Динамику чтения подчеркивает и экспрессия штриха — его напор, энергия или живая, легкая подвижность (выявляющая, как мы установили выше, «время иллюстратора»), — и асимметрия, разрушающая статичность композиции, и, наконец, прямое изображение движения, например, скачки лошади или полета стрелы. Заметим, что в динамике книги небезразлично направление такого движения — вправо, в направлении чтения, оно как бы вовлекает читателя в свой поток, влево, против чтения, создает ощущение встречи с событиями, некоторого противостояния им, преодоления.
Но все эти динамические качества иллюстрации могут оказаться крепко «запертыми» внутри самого рисунка, отгорожены рамкой или четким краем изобразительного поля, так что они почти не будут вливаться в общее динамическое ощущение книги. Чем более отделена иллюстрация от текста, чем активнее выражена ее граница, тем менее она способна включаться в общую динамику книги. И напротив, иллюстрации «открытые», свободно смонтированные с текстом и не отделенные от белого поля бумаги, живут в книжном пространстве активной, подвижной жизнью. В них и каждый жест персонажа, и быстрое движение руки художника сливаются с течением текста и входят в единую динамическую структуру книги.
Иной раз движение рисунка как бы перехлестывает через столбцы или строки текста, через внутренние поля у корешка. Одна иллюстрация непосредственно продолжает другую, как ее оторвавшаяся, но композиционно и сюжетно принадлежащая ей часть. Динамика всего разворота оказывается в таких случаях предельно активизированной.
Отметим еще, что чем меньше акцентирована в рисунке глубина пространства, чем профильнее его построение, т. е. чем точнее совпадает движение формы с плоскостью листа, тем полнее и органичнее будет это соответствие изобразительного строя листа его читательскому, динамичному восприятию. Изображение, по Фаворскому, может жить на «двигательной» поверхности, в плоскостном, продольном ритме, как египетский рельеф, не случайно же разбитый часто на строчки. Фаворский очень четко противопоставляет это книжное динамическое построение «композиционному», т. е. замкнутому, пространственно-пластическому и статически уравновешенному изображению. Он пишет: «Много общего с изобразительной поверхностью древней… имеется в нашей книге, в той странице, с которой вам придется иметь дело. Та же ясно выраженная горизонталь строки, текучая, непрерывная, ведущая от момента к моменту… Словом, страница, обложка или что-либо другое книжное будет часто требовать от вас цельности через организацию движения, и вы, заботясь о равновесии, о цельном движении по обложке или странице, можете и не затрагивать композиционных задач. Это сохранит странице и вообще всякому куску книги ее текучий характер, который в словесном изображении очень понятен. Словом, вам, может быть, еще придется задуматься, стоит ли придавать какому-либо куску зрительную цельность, т. е. композиционность, так как это может лишить двигательной цельности всю книгу».
Сам Фаворский в своих титульных листах и обложках дает несколько классически четких примеров сознательного построения именно такого, двигательного пространства, объединяющего шрифт и изображение единым продольным ритмом, — титульный разворот «Рассказов о животных» Л. Толстого (1929), обложка книги стихов А. Кудрейко «Гравюры и марш» (1930) и др.
Динамика двигательной иллюстрации не всегда замыкается и в пределах разворота. Она может выплескиваться наружу, если линии рисунка, заверстанного в обрез, отсекаются, уводят за край листа. Они как бы перекидываются через лист и ведут действие вперед, представляя собой мостик к следующему развороту.