Прежде всего, книга — это физическая, материальная структура, «вещь… в нашем практическом пространстве» (Фаворский), и ее объективные качества, осязаемые и видимые свойства тех материалов, из которых она сделана, и способов их сочетания в конструкции книжного блока очень важны для нас. Материал переплета, его цвет, фактура, толщина и упругость крышек, плотность, цвет и фактура бумаги, цвет (или цвета) типографской краски и способы ее нанесения на бумагу, создающие различную фактуру красочной поверхности, наконец, общие конструктивные качества всей книги — ее вес и размер, пропорции и формы (включая, конечно, третье измерение — толщину блока), ее прочность, конструктивная пригнанность всех элементов и способы их крепления — это самые первые впечатления от книги-вещи. Но они не исчезают и тогда, когда, уже читая книгу, мы ее «продолжаем держать в руках и ценить по качествам вещи» (Фаворский).
Книга-вещь — предмет, который держат в руках. Она, можно сказать, отдана нам в руки, подчинена воле читателя. И вместе с этим предметом отдается в руки читателя, переходит в его собственность все духовное наполнение книги: текст и его автор, предмет повествования, зримый мир, запечатленный на ее страницах художником. Вот почему непосредственно-осязательное, вещное отношение к книге всегда очень активно и содержательно. Оно окрашивает для нас собой и общение с книгой-текстом.
Основной характеристикой, которая регулирует это отношение книги к человеку, определяет собой меру физического овладения книгой, подчинения ее читателю, является масштаб. Им устанавливается дистанция между читателем и книгой: одно дело — тяжелый фолиант, который листают на специальном пюпитре, еле поднимают двумя руками, другое — карманная маленькая книжечка, интимный спутник в дороге. А модные ныне «миниатюрные» издания и вовсе низводят книгу до роли дорогой безделушки.
Ощущение характера и качества материалов, самого, так сказать, физического тела книги, отданной нам в руки, также играет важную роль в этом искусстве. Мы активно воспринимаем вес и плотность книжного блока («тяжелая» или «легкая» книга — совсем разные образы!), жесткость или гибкость крышек переплета, эластичность страниц, на ощупь чувствуем толщину и упругость бумаги.
С материалами, порознь и в их сочетании, нередко связаны и представления временного, исторического характера. Понятно, что пергамен — материал древней книги. Кожаный переплет говорит если не о подлинной старинной книге, то о связях с давними традициями книжной культуры. Уводит в прошлое и бумага верже с отчетливо видимой сеткой, следом ручной отливки (пусть даже имитированной на вполне современной фабрике). Зато применение пластмасс, глянцевитая пленка на обложке — приметы наших дней, «визитные карточки» современной полиграфической техники и книжной культуры. Суровый холст, в его непритязательной простоте и «натуральности» вплоть до естественного цвета неокрашенных волокон, сохраняет близость к природным истокам и несет с собой память об исконных основах крестьянского ремесла. Зато новейшие синтетические ткани кичатся своей очевидной причастностью к чудесам технического прогресса.
Итак, на этом, чисто физическом, «осязательном» уровне книга предстает перед нами уже как сложный и художественно осмысленный ансамбль материалов и фактур. Осязательное восприятие книги очень активно и входит важным звеном в ощущение ее качества. Оно тонко соотносится в нашем сознании также и с «внутренним» — духовным миром книги: «Трудно передать то особое чувство, которое испытываешь, держа в руках книгу в художественном переплете, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его, входить уже внутрь книги. Осязать рукой и помнить зрительно форму переплета, и уже погружаться в сложный пространственный мир страниц…».
Не только в непосредственном соприкосновении с книгой, но и в читательской памяти фактурный, осязательный момент сохраняет порой свое образное значение. «…Нередко, вспоминая давно прочтенный роман или сборник стихов, читатель невольно идет от облика книги, от ощущения массивности тома, шероховатости кожаного переплета и т. д.».
Книга открыта нашему осязанию главным образом разнообразием и характерностью своих внешних и внутренних поверхностей, ансамблем фактур.
Конечно, ее фактурные возможности ограничены, так сказать, в пределах середины шкалы. Ни суровая грубость камня, ни слоистость дерева, ни воздушная, невесомая мягкость шелка не органичны, да и не очень возможны в книге. Она оперирует поверхностями относительно гладкими, но притом плотными, упругими. Зато в этих узких пределах книга очень усиливает восприятие тонких осязательных различий, остроту физического контакта с поверхностью.
Фактура в книге может быть заглаженной, глянцевитой, «легкой» или же шероховатой, грубой, «тяжелой». Она может быть естественной, «открытой», наглядно демонстрирующей подлинную структуру материала (для этого типа фактур существует также особый термин — «текстура») или же искусственной, полученной в результате тиснения, выглаживания, лощения, наконец — тех или иных способов имитации одного материала в другом.
Предпочтение тех или иных типов фактуры заметно влияет на построение образа книги как художественного предмета. Она может очень непосредственно выражать ту или иную иерархию эстетических ценностей. Так, открытые, естественные текстуры акцентируют выбор и качество материалов — в одних случаях богатых, порой драгоценных, а в других, напротив, простых, обычных или даже грубых. Фактуры же искусственные, усложненные, «навязанные» подлинной поверхности, сосредоточивают наше внимание на ее обработке, на виртуозности, тщательности, наконец, на самом количестве приложенного к этому материалу труда. Конечно, последнее в большей степени относится к продуктам ручного труда (в то время как в машинном производстве технически несложное тиснение часто лишь маскирует неважное качество примененного материала).
Важно заметить, что выразительность, активность фактуры в книге может оказаться существенно различной в зависимости от того, насколько сильно выражена предметность книги в целом. Когда мы видим в книге именно вещь, заметнее ее фактурные качества. В свою очередь, активность фактуры поддерживает предметное восприятие книги. Если же в ней сильнее выражены пространственные или динамические свойства, предметность и фактурность ощущаются меньше. Так, лист бумаги, на котором изображен глубинный пейзаж, воспринимается гораздо менее материально, чем чистый лист такой же бумаги.
Зато плотный слой кроющей краски может подчеркнуть поверхность листа и усилить его чисто фактурное восприятие. Той же цели может служить и «чужая», полиграфически воспроизведенная фактура в книге, например, изображение структуры холста, шероховатой поверхности камня, волокон дерева.
Заметим, что «чужая» фактура может быть введена в книгу двумя существенно различными способами — при помощи тиснения (в этом случае она существует реально, имеет рельеф, доступный не только зрению, но и осязанию) или же посредством печати (это, строго говоря, лишь иллюзия фактуры, не совпадающей с реальными качествами поверхности). Карандашная штриховка на шероховатой рисовальной бумаге или негладком «корешковом» литографском камне очень ясно выявляет структуру поверхности. Переходя затем с камня на бумагу или будучи воспроизведенными фотомеханическим способом в книге, эти штрихи придают видимость такой же фактурности (и соответствующей плотности) более тонкой и гладкой бумаге книги.
Подобным же образом влияет на зрительное восприятие поверхности любой сильно измельченный сплошной рисунок на ней. Растр, мелкий шрифт, густой орнамент, штриховка создают ощущение негладкой поверхности. Такие «нематериальные фактуры» постоянно встречаются и используются в книге. Фактурное богатство печатной книги не сводится лишь к фактурам образующих ее материалов. Ансамбль фактур может подчеркнуть цельность книги, придавая всем ее поверхностям сходные осязательные качества, в идеале — объединяя одним материалом, одной фактурой все ее функциональные элементы. В других случаях предпочитается, напротив, контраст фактур, выявляющий сложность, многокомпонентность книги. Гладкое острее воспринимается рядом с шероховатым, матовое — рядом с глянцевым. Мелованная бумага выразительнее в соседстве с оберточной и наоборот. Одна фактура в таких случаях усиливает, подчеркивает другую. Тем самым и общее восприятие книги становится фактурным по преимуществу.
Отметим, что уже простое соседство иллюстрации с текстом создает ощущение фактурного контраста. Набор и клише появляются в результате разных технических процессов и дают различную зрительную выразительность поверхностям оттиска. Это фактурное качество книжной графики, всегда ощутимое (хотя и не всегда ясно осознаваемое), по-разному оценивалось в различные эпохи развития книжного искусства. В период эклектики, например, многофактурность становилась художественным принципом «роскошной» любительской книги. Иллюстрации-вклейки (где иному, чем в тексте, способу печати отвечали также иная плотность, фактура и тон бумаги), применение наклеек, использование цветных клише воспринимались тогда, как обогащение, украшение книги. Чем больше сортов бумаги, различий в технологии репродукций, то соседствующих с текстом и печатающихся вместе с ним, то выполненных отдельно и особо выделенных в книге, — тем лучше. Такая книга мыслилась, пожалуй, как выставка всякого рода полиграфических достижений, новинок и изощренности. Но стыки фактур могут восприниматься и иначе — как нежелательный диссонанс, нарушающий чистоту и строгость книжного стиля. Тогда напрочь отвергаются вклейки, раздельная печать иллюстраций и текста и, наконец, любое совмещение различных полиграфических техник. Взамен этого появляются то опыты роскошных цельногравированных изданий, где иллюстрации и текст режутся одной рукой и на одной доске, то, напротив, аристократически сдержанные томики вообще без иллюстраций, добивающиеся художественной цельности впечатления одним лишь типографским мастерством строгого одногарнитурного набора, уравновешенной композиции, тщательной печати на одной, хорошо выбранной бумаге. Известное влияние на восприятие фактуры имеет также цвет; глуховатые, плотные тона, небелый цвет самой бумажной массы (а не одного только наложенного на поверхность слоя краски) делают материал ощутимее, подчеркивают его фактурность.
Впрочем, значение цвета в книге далеко выходит за пределы характеристики поверхности. Цвет — один из основных формообразующих элементов книги, а нанесение его на поверхность вручную или механическим способом — основной процесс книжного производства. Краска, носитель цвета, образует, так сказать, «тело» книжного знака, в ней материализуются и шрифт и изображения. Цветовой контраст знака и фона — основное условие восприятия текста. Таким образом, книгу создают по меньшей мере два цвета.
Многовековая традиция закрепила за бумагой преимущественно белый цвет, за краской — главным образом, черный. Эти два цвета можно назвать для книги нормальными или основными. Их применение кажется нам естественным, не требует никаких оговорок. Зато любое введение кроме — а особенно вместо — основных каких-либо иных цветов обязательно обращает на себя внимание и воспринимается как характерная особенность, выделяющая книгу из ряда других, обычных, как специальное ее обогащение и расширение средств книжного искусства.
Строгий графический язык черного на белом, простейший контраст двух ахроматических тонов лежит, таким образом, в основах книжной эстетики, и с этим обстоятельством мы будем постоянно встречаться в дальнейшем. Разумеется, речь здесь идет не о каком бы то ни было «запрете» или ограничении. Многоцветность в книге применяется издавна, порой весьма широко, а в наши дни, в связи с успехами полиграфии, все шире. Есть типы изданий, в которых многоцветная печать иллюстраций стала уже почти обязательной нормой — детские «книжки-картинки», учебники для начальной школы, некоторые виды изданий по искусству. И все-таки цветная книга все еще подсознательно соотносится нами с «обычной» бело-черной, выступает обычно на ее фоне как «особая» или «роскошная».
При этом цветовой аскетизм не в одинаковой степени свойствен не только разным типам изданий, но и разным элементам одной книги. Прежде всего, он относится лишь к ее интерьеру, к печатным страницам и разворотам. «Наружу» книга оформляется в цвете гораздо более разнообразно и сложно. На переплете, форзаце, обложке, суперобложке ни белый, ни черный цвет не имеют каких-либо особых преимуществ перед всеми другими. Напротив, лаконичное — черное на белом — решение обложки, выводящее наружу внутренний колорит книги, может оказаться «отмеченным»: подчеркнуто строгим, аскетичным. Форзац — переходная форма, он внутри книги, но по смыслу это еще часть ее внешнего, предметного оформления. Поэтому он часто бывает белым и объединяется тем самым с внутренним цветовым строем книги. Но он может быть и цветным, тогда подчеркивается его связь с переплетом, с внешним ансамблем книги.
Внутри книги многоцветная печать иллюстраций воспринимается как обогащение, добавление некоего нового качества, а не принципиальное нарушение основного цветового строя — его носителем остается черный шрифт на белой бумаге. Печать текста гораздо более чувствительна к изменениям цвета. Даже не резко отличающийся от черного темно-коричневый или темно-синий делают книгу необычной, противопоставляют ее традиции. Непривычный «чужой» цвет навязчиво звучит и в процессе чтения, не дает забыть о себе, отключиться от его необычности. Наконец, включение в черный основной набор элементов другого цвета сильно акцентирует эти окрашенные слова, знаки или целые отрезки текста, имеет значение сигнальное. Даже крошечное пятнышко иного цвета на полосе черного набора резко выделяется, привлекает внимание. Большей частью второй цвет применяется поэтому лишь в титульных или разделяющих частях, а не в сплошном наборе. Впрочем, цветовые выделения в тексте имеют давнюю традицию, восходящую к средневековой богослужебной книге. Эта традиция закрепляет в качестве наиболее часто применяемого второго цвета красный.
Не белая окраска бумаги (а особенно — прокраска в массе), как сказано, сильно акцентирует предметные, фактурные ее свойства. Уже сравнительно легкая по цвету, желтовато-теплая бумага, нередко имеющая предпочтение в книге (в основном по гигиеническим соображениям, так как она меньше утомляет зрение), придает книжной странице ощутимую зрительную плотность, выявляет материальную добротность поверхности.
Гораздо менее однозначен в своих выразительных возможностях цвет изобразительный. В зависимости от его плотности, от характера сочетаний цветовых пятен, от четкости контуров, наконец, от изобразительного смысла самой расцвечиваемой иллюстрации цвет в ней может как укреплять, так и ослаблять плоскость, строить на ней цветовой рельеф или размывать, углублять ее окрашенной световоздушной средой. Но все эти свойства цвета уводят нас от материальных качеств книги к проблемам книжного пространства.
Обычное предпочтение в книге «основной» бело-черной гаммы имеет за собой, кроме традиции, и определенные объективные основания. Точнее говоря, сама эта традиция сложилась далеко не случайно и, во всяком случае, не была автоматически задана природными качествами применяемых в книге материалов. Так, добиться чистого белого цвета бумаги было в давние времена очень не просто. Белый и черный цвет не только составляют наиболее простой и строгий контраст. Их сочетание образует на странице наиболее отвлеченный от всякой предметности абстрактный знаковый мир. Черное на белом ориентирует читателя на восприятие в книге в первую очередь значений, а не предметов.