Как вещь — книга есть продукт производства, когда-то ручного, ремесленного, а затем промышленного, массового. И как во всяком прикладном или промышленном искусстве, в ней получает художественное выражение сам способ ее изготовления, техническое мастерство, целесообразность производственных процессов.
Техника изготовления книги, воспроизведения текста и иллюстраций накладывает заметный отпечаток на характер и начертание знаков и изображений, на композицию страницы и книги в целом, на пространственное восприятие листа, на особенности применения цвета и фактурную выразительность поверхности.
В эпоху ручного изготовления книги эти качества определялись уникальностью труда, его приложением непосредственно к поверхности каждого отдельного свитка папируса, листа пергамена или бумаги. Рукотворностью определялась живая теплота книжной формы, приходившей от создателя к потребителю без холодного посредничества машины. Отсюда и большая непосредственность общения через книгу, тот оттенок почти «личного письма», который ощущается иной раз в пометках и обращениях средневековых писцов.
Создание рукописной книги — результат личного умения и навыка одного или нескольких исполнителей. В рукописях, выполненных коллективно, легко различимы «смена руки», индивидуальные особенности почерка. Большое значение имели также инструмент и способ его применения. Так, переход от прямой заточки пера к косому его срезу определил угловатый характер готических почерков. Сама скорость письма материализуется в начертаниях знаков, его ускорение создает новые типы почерков (устав сменяется полууставом и т. д.).
В иллюстрациях, как и в тексте, техника рукописной книги не ограничивала использование цвета, позволяла свободное применение различных как графических, так и чисто живописных техник. При всяком желании зрительно обогатить рукопись было естественно обратиться для этого к цвету.
Появление книгопечатания принесло с собой множество неведомых прежде ограничений, ввело книгу в жесткие (особенно поначалу) рамки, обусловленные применением нового способа. В художественном освоении как новых возможностей, так и этих ограничений, в неуклонном расширении выразительных средств полиграфии и формировалась в дальнейшем специфическая эстетика печатной книги — самый первый вариант «машинной» технической эстетики, овладевшей другими областями производства лишь многие столетия спустя.
Эстетика печатной книги жестко определена самим способом печати, техникой изготовления полиграфической формы и нанесения краски на бумагу. Выразительность оттиска — одна из основ книжного искусства. «Печатное производство вообще знает, в сущности, только два элемента, с которыми оперирует, дабы привлечь наше внимание. Это, конечно, бумага, являющаяся пассивным, „страдательным“, часто в прямом смысле этого слова, началом, и краска, которой печатается набор, клише и все вообще, долженствующее быть видным на бумаге. Печатная краска есть активное начало во всем процессе. Она может распадаться на мельчайшие точки и кружева каких-либо микроскопических шрифтов и может ложиться на бумагу густыми сплошными пятнами иных клише или приемов монтажа. Нашей „практической эстетике“ все время придется балансировать между чистым листом бумаги и закатанной черной краской сплошной страницей».
Все литературное и изобразительное содержание книги может войти в нее, лишь будучи переведенным в полиграфическую форму — форму оттиска. Рукопись или машинопись есть для печатной книги лишь эскиз текста, который получает в ней совершенно иной зримый облик, одеваясь типографским шрифтом. А сам этот шрифт — порождение полиграфического процесса, обеспечивающего перенос на бумагу четких знаков, заранее спроектированных, отработанных и сведенных в строгую систему гарнитуры. Типографская техника определяет абсолютную выдержанность форм и размеров, одинаковость равнозначных литер, четкость общего облика печатной полосы — все то, чем определяется характерный облик печатной книги. Выключка строк придает строгую математическую правильность прямоугольнику текста на странице.
Одновременно техника печати затрудняет применение нескольких красок, и это ограничение, хотя и преодолимое в принципе, формирует уже к концу XV века характерный бело-черный колорит новоевропейской книги. «Чисто типографской графичности, построенной на эффекте контраста максимально белой бумаги с предельно черным шрифтом, не только пестрота противопоказана (особенно же прозрачных акварельных мазков с их нечеткими краями), но и скромнейший красный инициал или заголовок приличествует далеко не всегда (и только в виде самого исключительного, особо ударного эффекта)».
Вместе с тем печатная, размноженная типографским станком форма существования текста очень скоро стала ощущаться как идеальная — наиболее удобная для чтения и красивая. Сложнее, чем с текстом, оказались отношения полиграфии с изображением. Здесь резче сказывались ограничения, диктуемые новой техникой: вынужденный отказ и от цвета, и от непринужденности свободного рисунка, сменившегося поначалу угловатой и жесткой (особенно не у самых виртуозных мастеров) обрезной гравюрой на дереве. Являлся ли оригинал, переводимый в гравюру, самостоятельным произведением или даже специально изготавливался для книги — все равно, при его переводе в дерево трудно было избежать заметных потерь. Частично их еще долго (вплоть до конца XVIII века) компенсировали ручной доработкой, раскрашивая оттиски акварелью (например, в ботанических атласах и т. п.).
Не удивительно, что задача сближения репродукции с оригиналом была одним из основных стимулов усовершенствования печатной техники, изобретения совершенно новых видов и способов печати. В то время как высокая печать с ручного набора оставалась основным способом воспроизведения текстов вплоть до второй половины XIX века, новые техники иллюстрирования то и дело вносили существеннейшие изменения в структуру и облик печатной книги. Впрочем, до середины XIX века все разновидности клише изготовлялись вручную.
Для исторических путей искусства книги существенно принципиальное техническое различие, с одной стороны, способов высокой печати, допускавших составление единой печатной формы для одновременного печатания текста с иллюстрациями, и, с другой стороны, глубокой и плоской печати, требовавших раздельного печатания. В первом случае иллюстрация оказывалась органической частью книги, печаталась на одной бумаге с текстом и была относительно близка к набору по фактуре оттиска. Ксилография легко допускала сложную комбинацию с набором в пределах печатной полосы, заверстку внутрь текста и пр. Во втором же случае иллюстрация значительно больше обособлялась от текста. Она печаталась на другом станке, отдельно, большей частью на иной бумаге, а затем вклеивалась или вплеталась в книгу, сохраняя в ней видимую автономию. Это подчеркивалось также иной графической фактурой оттиска. Печатание таких изображений на страницах книги рядом с текстом (но, конечно, не одновременно с ним) было сложнее и применялось относительно редко.
Здесь нет нужды подробно рассматривать эволюцию всех этих художественно-репродукционных гравюрных техник, составивших в совокупности достаточно широкий спектр изобразительных, а также фактурных и экспрессивных возможностей книжной графики. Отметим, что многие из них непосредственно родились из потребности в максимально близком воспроизведении той или иной свободной художественной техники (например, карандашная манера). В других случаях неизбежные при репродуцировании потери компенсировались, а порой и значительно перекрывались самостоятельными художественными возможностями гравюры. Оригинал для гравера играл нередко роль предварительного эскиза, получавшего совсем иную выразительность при его переводе в металл или дерево.
Но соотношение это стало совершенно иным после изобретения и распространения различных способов фотомеханической репродукции. Как раз благодаря своей относительной точности и «объективности» фотомеханика, не вносящая в оригинал от себя новых художественных качеств, оказалась именно механическим и далеко не всегда желанным посредником между произведением и зрителем.
Если «перевод» текста с языка пишущей машинки на язык линотипа или иной наборной техники воспринимается нами как закономерное завершение его подготовки к чтению, то перевод рисунка или фотографии фотомеханическим способом в типографский оттиск кажется не столь органичным — это лишь приблизительная замена оригинала, теряющего при воспроизведении ту или иную часть своих художественных качеств. На выставках книжной графики демонстрируются оригиналы иллюстраций, чтобы можно было общаться с ними без посредничества репродукции и увидеть, каковы же эти рисунки «на самом деле». А в книге нам приходится мириться с тем, что сетка растра, нечеткая передача штриха и еще больше противоречие между ощутимым в рисунке движением пера или карандаша и свойствами оттиска, где изображение создается равномерным натиском клише, нарушают чистоту восприятия механической, репродукционной графики. Отсюда и сохранение в современной книге старых гравюрных техник, то обаяние, которое вопреки всем чудесам репродукции сохраняет книжная ксилография -«по материальной своей добротности, по величайшей своей органичности, потому что это дерево, прикоснувшееся к бумаге». Отсюда же и поиски конструктивистов, а за ними современных книжных дизайнеров, стремящихся художественно осмыслить современную полиграфию, превратить ее из репродукционной в творческую технику.
Это значит, что они хотят снова сделать предметом творческого, художественного решения саму печатную форму, пусть теперь и не вручную изготовляемую. То, что было лишь техническим средством воспроизведения, становится также и средством выразительности. В таких решениях обыгрываются специфические — репродукционные фактуры, иногда акцентируется сетка растра. Фотографический перенос изображения используется для его характерной трансформации, многократного повторения, варьирования масштабов. Применяются различные эффекты взаимного наложения печатных красок и прочее. При этом оригинал художника может приобретать характер не законченной «картинки», но рабочего эскиза, принципиально получающего полное воплощение лишь в полиграфическом, тиражном оттиске.
Если репродукционная техника уже издавна экспериментировала с различными, часто весьма изощренными способами получения оттисков, относящимися к разным видам печати, то для воспроизведения текста высокая печать оставалась со времени Гутенберга и до конца прошлого века неизменной. Исключения были возможны лишь на периферии полиграфической культуры. Таковы цельногравированные издания глубокой печати — немногочисленные, обычно лубочного характера и связанные с преобладанием графики над сопровождающим ее вручную гравированным текстом. Конец XIX века знает литографированные издания рукописных и машинописных текстов. Это студенческие записи лекционных курсов и тому подобные малотиражные книги, не претендовавшие на какое-либо художественное качество или хотя бы на техническую добротность: они в таком виде обходились дешевле наборных. Позднее этот тип «бедной» литографской брошюрки пытались художественно обыграть русские футуристы. С другой стороны, бывали и опыты роскошных цельнолитографских изданий, вроде «Песни о вещем Олеге» с хромолитографиями по рисункам В. Васнецова и стилизованной каллиграфией В. Замирайло. Значительное развитие получила в XIX веке литографированная книга на Ближнем Востоке — высокая каллиграфическая традиция и небольшие тиражи делали этот способ печати предпочтительным. Так, в Иране все печатные книги начиная с 1840-х годов и до второго десятилетия нашего века литографировались.
Важно отметить, что во всех этих случаях отказ от высокой печати исключал использование наборной техники, требовал возвращения к рукодельной печатной форме. И лишь внедрение фотографических методов в изготовление форм позволило объединить плоскую и глубокую печать с набором и сделать их полноправными видами книжной печати. Теперь книги самого различного характера печатаются как традиционной высокой, так и плоской (офсетной) и глубокой (ракельной) печатью. У каждой из этих техник есть наряду с теми или иными техническими и экономическими достоинствами также и свои зрительные особенности, делающие выбор того или другого вида печати небезразличным для художественного строя книги. Правда, по утверждению полиграфистов, эти различия в значительной мере сглаживаются по мере совершенствования печатной техники. И все же способ печати остается пока еще важной характеристикой облика современной книги.
Высокая печать наносит на бумагу относительно плотный слой краски. Благодаря этому печатные изображения, получаемые высокой печатью, отличаются большой четкостью и резкостью, насыщенностью и яркостью. В тоновой репродукции эта техника требует применения относительно крупного, большей частью заметного на глаз растра (особенно при печати на низких сортах бумаги). Мелкая точка растра сохраняется и в наиболее светлых участках изображения. Мягкий переход тона в чистый белый фон оказывается невозможным. Высокая печать — техника четких контуров, жестковатых начертаний. Печатная форма для высокой печати механически составляется из частей, изготовленных порознь и различными способами — наборных столбцов и цинкографских металлических клише. Сама техника их соединения и закрепления несколько ограничивает свободу оперирования изображениями и текстами в пространстве страницы.
Офсетная плоская печать, основанная на принципе переноса краски на бумагу через посредство резинового полотна, создает тонкий красочный слой. Поэтому цвет в офсете выглядит приглушенным, матовым, лишен сочности и контрастности. Здесь могут применяться более мелкие, незаметные на глаз растры, вариации тона гораздо мягче, легко достигаются плавные переходы от цвета к белому фону. Так как при подготовке офсетной формы монтируются не готовые детали, а гораздо более удобные в обращении фотографические пленки, офсет благоприятствует более свободной компоновке печатной полосы. Эта особенность офсетной печати заметно сказывается на облике современной книги изобразительного характера. Наконец, применение многокрасочных офсетных машин, печатающих две или четыре краски за один прогон, способствует насыщению книги цветом, отказу от традиционного цветового аскетизма. В частности, эта техника «провоцирует» применение второй краски в чисто декоративных целях даже в относительно дешевой, массовой книге.
В глубокой печати растр накладывается не только на тоновые, но также на штриховые изображения, включая шрифт. Поэтому очертания литер оказываются неровными и весь текст — несколько смазанным. Для чисто текстовых изданий этот вид печати, как правило, не применяется. В иллюстрациях глубокая печать создает мягкие переходы в светлых частях изображения и тяжелую, слабо дифференцированную черноту в темных. Растр почти не читается на глаз, но все контуры рисунка смягчены и слегка расплывчаты.
эвакуатор