Представление о книге как о едином и цельном художественном произведении, в котором взаимодействуют, сливаются и служат общей цели и текст, и графика, и шрифт, и конструкция, кажется сейчас очевидным. Лет шестьдесят назад А. А. Сидоров, вынося новый термин в заглавие книги, еще предвидел недоумение читателя: «Но есть разве искусство книги?».
Сегодня утверждение своеобразия этого искусства стало общим местом, не нуждающимся в особых доказательствах. Но конкретный анализ сложной художественной цельности книги представляет пока немалые трудности. Он все-таки, вольно или невольно, распадается в наших статьях на отдельные анализы иллюстраций, «оформления», технического качества книги, и лишь общие фразы о достигнутом (или не достигнутом) при этом единстве образа заменяют рассмотрение все еще неуловимых внутренних связей между этими элементами. Между тем неудовлетворенность традиционными приемами исследования книги по частям, потребность в нахождении новых способов анализа, раскрывающих тонкую механику взаимодействия всех элементов книги в закономерной художественной структуре, становятся все более очевидными. В разгоревшихся в последние годы вновь спорах о возможностях и задачах «книжного дизайна», о роли иллюстрации в книге и т. п. все заметнее становится неопределенность основных, исходных понятий, отсутствие каких-либо общих представлений о закономерностях развития целостного книжного искусства, о различных исторических типах книжной структуры. Черты преходящие, стилистические, не отделены в нашем сознании от более устойчивых, сохраняющихся на разных этапах развития книжного искусства. Поэтому и представления о возможностях дальнейшего художественного развития книги основываются обычно лишь на индивидуальных симпатиях к той или другой художественной модели книги, в которой предпочитают видеть не исторический этап, но осуществление подлинной сущности книги вообще.
Для выявления реальной сложности художественной структуры книги больше всего сделал в своих теоретических трудах В. А. Фаворский, и в дальнейшем изложении мы будем постоянно на него ссылаться. Он глубоко проник в пространственные аспекты книжной структуры, показал ее направленность, динамичность. Определяя книгу как «изображение пространственными средствами временного литературного произведения», он тонко анализировал связи между пространственным и литературным образом.
Его теория книги складывалась еще в 20-е годы, в пору становления таланта и творческого метода художника, напряженных размышлений о сущности искусства и активной педагогической деятельности, в которой немалую роль играли теоретические курсы. Результаты этих размышлений публиковались по частям, урывками, в течение всей жизни Фаворского, а частью уже посмертно. До сих пор не сведенные в единой публикации, они не стали (если не считать отдельных положений, вырванных из своего контекста и уже поэтому значительно схематизированных) практическим орудием нашего искусствоведения и критики. Причина этого, однако, не только в разрозненности публикаций и даже не в сложности теоретических построений Фаворского, на которую иногда ссылаются критики (сам он сделал вполне успешную попытку изложить основы своих взглядов в форме, доступной пониманию подростков). Дело скорее в том, что при всей своей кажущейся всеобщности и обобщенности теория Фаворского вовсе не была порождением чисто научного анализа богатств, накопленных многовековой историей книжного искусства. Это теория не исследователя, находящегося вне предмета, а художника, участвующего в художественной борьбе своего времени, извлекающего аргументы из собственного творчества и воплощающего в нем результаты своих размышлений. Эта теория была заострена против тех художественных явлений, в преодолении которых складывалось искусство самого Фаворского и многих художников его поколения. Поэтому в ней силен оценочный элемент. Как ни широк его взгляд на возможности книжной формы, исключающий жесткую нормативность, он все-таки учит творить книгу по принципам, принятым им для себя. Теория эта обращена к художнику-единомышленнику. Попробуем применить его принципы к анализу исторического развития книжного искусства, и мы увидим, что многие этапы этого противоречивого развития (как и многие явления в современной книге) не столько объясняются, сколько отвергаются Фаворским, предстают как ошибочные, выводятся за границу полноценного искусства.
Новые попытки построения учения о книге как целостном организме породила современная творческая практика, в частности — развитие дизайна и его теории. Таковы, например, исследования В. Н. Ляхова. Определяя книгу как «форму организации письменного сообщения», он в первой и большей части своего исследования рассматривает ее структуру с функциональной стороны, сознательно абстрагируясь от ее художественных качеств (и не учитывая, стало быть, на этой стадии влияние эстетических факторов на ее формообразование). Переходя во второй части к проблемам собственно художественным, Ляхов стремится выявить наиболее общие композиционные закономерности построения книги. Опираясь на Фаворского, он выделяет в книге три автономные и взаимодействующие композиционные системы: литературную, вносящую в книгу закономерности, продиктованные характером словесного произведения, архитектоническую, вырастающую из конструктивной организации книги-вещи, и, наконец, изобразительную, привносимую иллюстрационной или декоративной книжной графикой.
Стремясь выявить «самые универсальные и существенные свойства книжного организма», Ляхов обращается в своем анализе не к конкретному многообразию книжного искусства в его многовековом развитии и достаточно сложной картине современных исканий, но к некой книге вообще, к «принципиальной модели книги», с тем чтобы приблизиться, таким образом, к представлению о той «идеальной» книге, которая нужна человечеству. Такая отвлеченная модель не может быть, однако, ключом к пониманию художественного своеобразия — исторического или индивидуального — различных типов книги, тех или иных художественных решений. Ведь то, что меняется от эпохи к эпохе, от книги к книге, в ней сознательно «выведено за скобки».
Цель, поставленная в нашей работе, — принципиально иная: нам нужно найти более или менее общие методы для раскрытия и объяснения как раз того «особенного», неповторимого, меняющегося, чем создается все богатство образов и форм книжного искусства, как в прошлом, так и в настоящем.
Используя для этой цели большой запас мыслей и наблюдений, накопленных в подобных поисках «идеальной», «единственно правильной» книги, мы не должны поэтому отбрасывать, как «недостаточно художественную», «неправильную», ни одну из сменяющих друг друга многообразных исторических форм книжного искусства. Все они для историка полноправны, и нет нужды предлагать новые аргументы в возрождающихся вновь и вновь, при каждом стилевом повороте, спорах о закономерности существования в книге иллюстраций или акцентировок текста, о преимуществах наборного шрифта перед рисованным (или наоборот). За каждым историческим типом книги своя художественная логика, и наша задача — найти убедительные способы ее постижения.
В последние годы заметно усилился интерес исследователей к своеобразию языка книжного искусства, к выразительности его неизобразительных элементов, не сводимой к художественным средствам книжной графики. Появились книги, пристально анализирующие ритм, фактуру, экспрессивные возможности набора. Все они (наряду с работами более общего характера) вышли в серии «Библиотека оформителя книги», предпринятой издательством «Книга».
Однако, как бы глубоко ни проникали такого рода частные исследования в художественную природу книги, они не отменяют необходимости и в более обобщенном рассмотрении тех же самых выразительных элементов и связанных с ними проблем в контексте целостности книжного искусства. Именно такое место должна занять проблематика указанных книг в настоящей работе.
Образовательные книги по теории и методам общественных наук.скачать игру Игровые автоматы бесплатно .