Все сказанное имеет самое прямое отношение и к проблемам художественного синтеза в современной книге. Ведь нередко и здесь возникают те же самые задачи. «Прокрустово ложе плоской книжной страницы должно вместить объемы пространственных искусств, воспроизвести иллюзорное пространство картины, сделать законченное произведение живописи, скульптуры, графики частью совершенно иного целого (книжной страницы, разворота), непостижимым образом соотнося все это с живой предметностью книги».
Чаще всего в научно-популярных изданиях, а также в книгах, посвященных искусству, возникает эта необходимость заново организовать уже готовый, самостоятельно существующий вне книги разнородный зрительный материал — репродукции картин и гравюр, фотографии людей и предметов, диаграммы, схемы и чертежи. Перед художником здесь встает двойная задача. Он должен, во-первых, выявить смысловое, содержательное единство всех этих разнородных элементов, связать их между собой и с текстом ясно читающейся иерархией значений и последовательностью авторской мысли, сделать звеньями организованного и единого процесса восприятия книги. И в то же время он должен объединить эти элементы в нечто зрительно цельное, подчинить все предметные, пространственные, динамические качества отдельных изображений и знаков объединяющей, высшей предметности, пространственному строю и динамике самой книги.
Внешне разные, в какой-то мере даже противоречащие друг другу, эти две задачи составляют, в сущности, одну, так как, лишь подчинившись объединяющему зрительному строю, пластической идее книжного целого, все разнородные и замкнутые в себе составляющие книги перестанут спорить между собой, выявят способность к взаимодействию, к последовательному развертыванию проникающего весь изобразительный и текстовой ряд смысла.
Достаточно ли этого, чтобы говорить о достигнутом — особенно в не художественной по своему содержанию книге — «синтезе искусств»?
Сама постановка вопроса о художественных решениях изданий делового характера вызывает нередко возражения. Единственная цель таких книг — рассуждают оппоненты — с предельной четкостью и удобством выполнять свои деловые функции. А все, что этой цели не подчинено, мешает ее осуществлению и оказывается здесь просто неуместным. «Интерпретировать» и «выражать» здесь нечего, и задача художника (или, точнее говоря, конструктора книги, дизайнера) — служить, отбросив все лишнее, строжайшей деловой организации материала.
Заметим, однако, что само выделение сугубо деловой литературы из общей массы печатаемого, наглядное противопоставление ее чисто служебного назначения и внеэмоционального характера особенностям других, предполагающих художественное осмысление текстов, тоже есть определенный стилистический принцип. Он сравнительно недавнего происхождения и связан с совершившимися за последнее столетие существенными изменениями в эстетическом осознании всей сферы практической деятельности человека и, прежде всего, — техники. Функционализм как художественное течение сформировал аскетические черты современной деловой книги, тогда как старинная вовсе не чуждалась аллегорических фронтисписов, нарядных орнаментов, высокопарных посвящений и лишенных нынешнего схематизма технических иллюстраций.
Но и эта нынешняя сдержанность художественных решений технической и научной литературы не исключает возможностей обобщенно-образного выражения ее внутреннего строя и значения. Современная деловая книга существенно варьирует эти образные характеристики, не выходя вроде бы за пределы «чисто функциональной» компоновки материала, выбора шрифтов, оформления и монтажа технических схем и деловых фотографий.
В теоретическом плане вопрос о возможности сделать деловой текст и техническое изображение предметом художественной интерпретации в книге ставил и очень четко разрешал в рамках своей теории В. А. Фаворский: «Практически всякое техническое и условное изображение, в силу нашего реалистического отношения к действительности, обязательно переходит в художественное, образное. Форма только техническая и условная не будет выражать мировоззрения. Форма же художественная, образная, в которую пытается перейти всякая форма в нашем восприятии, мировоззренчески активна. Отсюда мы всякую книгу и всякое литературное произведение, а не только художественную литературу, можем считать либо художественным, либо у нас под руками, в нашем отношении могущее стать художественным (летопись, хроника, трактат, очерк)». И далее, в той же статье: «По-видимому, вскрывание мировоззренческого момента в подобных произведениях и дает нам основу для построения стиля, выражающего данное произведение. Поэтому только мировоззренчески активное и выраженное может получить стиль и художественное изображение. Все остальное может быть только внешне приведено в порядок».
Из этого можно сделать вывод, что подлинный синтез начинается там, где элементарный порядок, простая логическая последовательность изображений и их однозначно деловая связь с текстом сменяются цельностью эстетически осознанного явления действительности. Граница проходит не между интерпретациями художественной и всякой иной литературы и не между нарисованным одной рукой циклом иллюстраций и смонтированным из готовых элементов «зрительным рядом», но между художественно осмысленной моделью мира, так или иначе воплотившей в себе духовный опыт художника, и приведенным лишь в логический порядок наглядным пособием.
Впрочем, речь здесь должна идти скорее все-таки об органичности и глубине, о «многослойности» и активности синтеза, а не самом его наличии. Потому что книга, вообще говоря, синтетична в самой своей основе. Так что даже самый внешний порядок в ней, не навязывающий нам какого-либо образного осмысления или переосмысления материала, несет уже некоторую объединяющую функцию. Он обнаруживает, хотя бы и не раскрывая ее, внутреннюю связанность всего, что наполняет книгу, единство книжного мира, его подчиненность некоему общему смыслу.